Что должен уметь режиссер

«Главный навык режиссера — умение ловить действительность»

Правда ли, что молодым людям не стоит идти в режиссеры? Есть ли деньги в авторском кино и как их получить? Какими навыками должен обладать режиссер и как подготовиться к поступлению в киношколу? Дмитрий Мамулия, кинорежиссер, сценарист, куратор режиссерской мастерской и художественный руководитель Московской и Петербургской школ нового кино, рассказывает о профессии режиссера.

Дмитрий Мамулия

Кинорежиссер, сценарист, куратор режиссерской мастерской и художественный руководитель Московской и Петербургской школ нового кино

Какие навыки нужны режиссеру

Умение ловить действительность

Дыхание действительности, пойманное в кадре или сцене, и есть эссенция кино. Сложно разобраться, как это делается и от чего зависит. Очарование мира, пойманное в фильме Ольми «Дерево для башмаков», в «Приключении» Антониони, в «Табачной дороге» Форда, — оно главнее сюжета и даже формы. Вспомните танец Саломеи из «Евангелия» Пазолини или кружение Тадзио из «Смерти в Венеции» Висконти… У кино есть свой специфический язык — язык картин. Кино — это повествование картинами, в каждой из которых заключена частица действительности. Умение рассказывать с помощью картин, умение поместить в них очарование мира и одновременно изловчиться рассказать историю и есть техника кино, его искусство.

Умение создавать эффект присутствия

Кино должно быть похоже на футбольный матч. Когда мы смотрим футбол на стадионе или по телевизору, нас очаровывает эффект присутствия. Футбольный матч разворачивается во времени, и мы напряженно следим за полем, не отрывая глаз. Точно так же во времени должны разворачиваться и события фильма, а у зрителя должно быть ощущение, что он здесь и сейчас является свидетелем этих событий. Достижение этого эффекта — целая наука, которая и составляет ремесло кинорежиссера.

Умение рассказывать историю

Рассказывать историю — это целое дело. Даже если у тебя есть готовый сценарий, написанный кем-то другим, ты все же должен изобрести киноязык, с помощью которого будешь вести свой рассказ.

Фильм — это не иллюстрация сценария. Когда режиссер иллюстрирует сценарий, он всегда терпит фиаско. Для каждого фильма нужно изобрести свой язык повествования исходя из специфики его темы или характера героя. Нужно понять, какие факты (сцены) показывать, а какие, напротив, скрывать — оставлять за кадром, то есть подразумевать их, сделать так, чтобы зритель догадывался об этих событиях, но не видел их. Вот это соотношение показываемого и скрываемого создает особую фактуру фильма.

Есть множество способов рассказать одну и ту же историю. Существуют специфически кинематографические ходы: к примеру, помощник капитана корабля, герой фильма Таннера «В белом городе», сходит на берег в незнакомом ему Лиссабоне и проводит там время; вратарь, герой фильма Вендерса «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», уходит с футбольного поля во время матча. Это не просто экспозиция. Это сюжетные ходы, которые определяют стилистику и ритм фильма, его особую событийность. Такое сведение воедино сюжета, событий, характера, ритма, стиля — это тоже уловка режиссера, неотъемлемая часть его ремесла. Нужно знать каноны классической драматургии и в то же время уметь их ломать, искать неординарные ходы, выкорчевывать из фильма очевидные драматургические клише.

Мир искусства стремительно меняется. Разобраться в нем непросто, а найти в нем себя — тем более. Но мы сделаем это в рамках спецпроекта «Эволюция искусства». Присоединяйтесь к марафону #искусствопроменя, выполняйте задания и получайте подарки от нас и наших партнеров.

Умение снимать

Режиссер придумывает, как снимать, как строить мизансцену. Здесь важно все: композиция, цвет, свет, выбранная локация. Вместе с художником-постановщиком принимаются решения по изобразительной части фильма: цвет стен, костюмы, декорации, реквизит. Вместе с оператором-постановщиком изобретается стиль съемки, движение камеры, определяются крупности. Вместе со звукорежиссером создается звуковая картина фильма.

Все это — и цвет, и свет, и звук, и крупность, и движение камеры — подчиняется внутреннему чувству автора, тому, как он ощущает тело фильма, его психическую природу

Вот, к примеру, мы снимаем, как один человек тащит по снегу другого, раненого или мертвого. Мы можем долго держать камеру на ногах того, кого волокут по снегу. Представьте босые, лишенные воли ноги крупным планом. Мы слышим шаги, дыхание, сопение, бормотание тащащего, но не видим его. Вскоре он останавливается, чтобы перевести дыхание, — видимо, устал. Камера по-прежнему на ногах, застывших в снегу. Мы слышим глубокое дыхание — и вот камера медленно плывет по ногам того, кого тащат, и доплывает до того, кто тащит. Мы видим его руки, пояс; он сел на снег, чтобы передохнуть. Камера плывет вверх и только сейчас открывает его лицо. Дыхание уже успокоилось, мы видим пустые уставшие глаза. Это не единственно возможное режиссерское решение, можно снимать иначе.

Режиссер решает как, и это умение находить решения — тоже часть его ремесла. Ведь он не только передает содержание сцены (один человек волочит другого), он еще создает эффект течения времени, в котором разворачивается психическое содержание фильма.

Умение работать с актерами

Это очень важно. Тот же эффект присутствия касается в первую очередь актеров. Нужно уметь создавать это присутствие, строить сцену так, чтобы актер его находил. Часто работа с актером сводится к разбору роли, цели и интенции героя. Это необходимо, но недостаточно. Иногда, чтобы создать присутствие, нужно, например, сковать актеру спину, то есть попросить напрячь ее, когда он будет говорить, ходить, действовать. Такой простой маневр может окрасить сцену психическим присутствием.

Монтажное мышление

Монтаж начинается не на монтажном столе — он начинается уже в сценарии. В лингвистике есть термин — синтагма. Это единица речи, состоящая из нескольких слов. Слова находятся в определенной последовательности и объединяются по определенному принципу. Он может быть фонетическим, грамматическим или семантическим. Эквивалент слова в кино — это кадр или сцена. Эквивалент предложения — эпизод.

Придумывая фильм, еще на этапе сценария можно мыслить не кадрами или сценами, а эпизодами, то есть уже в сценарии изобретать принцип сочетания кадров и сцен, превращения их в эпизод. Это и есть монтажное мышление: уже в сценарии найденная автором последовательность сцен и кадров обнаруживает собственный тон и ритм.

Своеобразие авторского почерка

Он ищется, этот почерк. Его поиск — это поиск себя, своей темы, своей интонации. Мне вспоминаются слова Элиаса Канетти о Толстом: «У его жизни был свой тон». Вот этот «тон» жизни и превращение его в «тон» фильма — это целое отдельное занятие. Нужно назубок знать материал, который является темой твоего фильма. Нужно изучать его. Нужно найти по-настоящему важную тему, чтобы под ее камертон выстроить все: повествование, образы, характеры, эстетику.

Молодые режиссеры и жизненный опыт

Мне не нравится словосочетание «жизненный опыт». Те, кто говорит, что молодым людям не хватает жизненного опыта, мало что в нем понимают. Часто случается, что с возрастом человек черствеет, обрастает коркой, теряет связь со своими страстями, выравнивается. В молодом человеке гораздо больше страстей, готовности броситься в неизведанное — например, влюбиться. Для кино связь со своими страстями, тайными желаниями, помыслами и является определяющей.

Когда ты придумываешь героя, ты можешь исходить из своего жизненного опыта, а можешь исходить из жизненного опыта другого человека. Ты находишь странного, необычного человека и начинаешь фиксировать его жизнь — как, например, это делает потрясающий режиссер Вернер Херцог в фильме «Человек-гризли». И тогда тканью фильма становится экзистенция этого человека, а вовсе не твои представления о жизни.

Мир искусства стремительно меняется. Разобраться в нем непросто, а найти в нем себя — тем более. Но мы сделаем это в рамках спецпроекта «Эволюция искусства». Присоединяйтесь к марафону #искусствопроменя, выполняйте задания и получайте подарки от нас и наших партнеров.

О съемках

В большом индустриальном кино съемочная группа насчитывает от 45 до 70 человек. Может быть и больше. Добавьте сюда десятки грузовиков с техникой. Это целый завод, работающий, чтобы воплотить в жизнь идею и замысел режиссера.

Режиссеры авторского кино предпочитают работать с маленькой группой. Им достаточно всего 12 человек: режиссер, ассистенты, оператор-постановщик, фокус-пуллер, техник камеры, если снимают на профессиональную аппаратуру, два звукорежиссера, в одном лице художник-постановщик и художник по костюмам, художник по гриму, администратор и исполнительный продюсер в одном лице. Так работали над некоторыми своими фильмами Педру Кошта, Альберт Серра, Карлос Рейгадас, Оливер Лаше, Роберто Минервини.

Режиссеры и деньги

Совсем без денег фильм, конечно, не снять, даже если собрать съемочную группу из одних друзей. Нужно кормить людей, арендовать часть техники, оплатить транспорт. Кто-то из группы, как правило, все же приходит со стороны — таким людям приходится платить за работу.

За последние несколько лет в индустрии произошло важное изменение: появились онлайн-платформы. Это открыло огромные возможности для самобытных авторов. Онлайн-платформы начали продюсировать смелые, имеющие авторский почерк фильмы и сериалы, ориентированные не только на «среднего» телезрителя.

Режиссеру, как и всем остальным людям, работающим над фильмом, выплачивается гонорар. Правами на фильм владеет продюсер или продюсерская компания, поэтому доход от фильма, если он есть, получает она же. Есть режиссеры, которым удается договориться о своей продюсерской доле в фильме, но это происходит крайне редко.

Другой вариант — независимый режиссер может сам быть продюсером или сопродюсером своего фильма. Тогда и права на фильм или их часть принадлежат ему.

Участие и победа в фестивалях помогают прокату фильма и повышают шанс режиссера найти финансирование на следующий проект. Часто на фестивалях бывают денежные призы для режиссеров, но, думаю, относиться серьезно к ним не нужно. Нужно делать фильм, не оглядываясь ни на что. Прокатная и фестивальная конъюнктура — это факторы, подавляющие своеволие режиссера, а только из своеволия может родиться настоящий фильм.

Нужна ли режиссеру своя техника

Чтобы начать снимать кино, не нужно ничего покупать: ни камеру, ни осветительные приборы. Во-первых, оборудование можно арендовать или взять в киношколе, во-вторых, профессия режиссера не равна владению техникой. Вначале нужно освоить навыки: научиться фиксировать реальность, рассказывать историю, работать с актерами. Только пройдя этот путь, имеет смысл принимать решения о покупке техники.

Обучение режиссуре

Студенты МШНК выполняют около пятидесяти разных съемочных заданий. Есть задания «Парень встречает девушку» или «Человек идет на убийство»: здесь нужно поймать страсть, увлеченность или напряжение. Есть задание «Переснять сцену из фильма». Студенты снимают одну из сцен из существующих фильмов, например Вендерса или Фассбиндера. Есть пластические задания «Пространство», «Композиция» и многие другие. Есть множество заданий на контактные сцены, где взаимодействуют (ведут диалог) два человека и более. Есть задание «Открывающая сцена» — нужно снять сцену, которая вводит в фильм.

Книги, которые стоит прочитать начинающему (и не только начинающему) режиссеру

• Андрей Тарковский. «Лекции по кинорежиссуре»

• Андрей Тарковский. «Запечатленное время»

• Пьер Паоло Пазолини. «Поэтическое кино»

• Зигфрид Кракауэр. «Природа фильма»

• Робер Брессон. «Заметки о кинематографе»

• Пол Шредер. «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер»

• Ингмар Бергман. «Картины»

• Вим Вендерс. «Логика изображения»

• «Кино Италии. Неореализм. 1939–1961»

• Александр Клюге. «Хроника чувств»

• «Антониони об Антониони»

• «Бунюэль о Бунюэле»

• Сатьяджит Рей. «Наши фильмы, их фильмы»

• Люк Дарденн. «За спинами наших картин»

• «Герман» (сост. Л. Аркус)

Мир искусства стремительно меняется. Разобраться в нем непросто, а найти в нем себя — тем более. Но мы сделаем это в рамках спецпроекта «Эволюция искусства». Присоединяйтесь к марафону #искусствопроменя, выполняйте задания и получайте подарки от нас и наших партнеров.

Профессия: режиссер. Что нужно, чтобы стать режиссером? - Режиссура - ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО - Каталог статей - Media-Shoot - кино и фото искусство

Что необходимо для изучения искусства режиссуры? С чего начать? Книги, статьи, советы по режиссуре кино. Саморазвитие и самообучение в этой области для начинающих

Режиссер кино - это организатор создания фильма, которых должен найти наилучшее аудиовизуальное решение сценария.

Режиссура - нахождение наилучшего решения реализации определенной идеи на экране.

Режиссер должен обладать лидерскими качествами, быть хорошим организатором, которым может "зажечь" каждого члена съемочной группы и заставить крутиться вокруг себя весь съемочный процесс. Следовательно:

Надо ПОДУМАТЬ, обладаете ли вы такими качествами, подходит ли ваш темперамент и характер для данной профессии. Иначе вы рискуете попасть в чужеродную для себя атмосферу.

Надо РЕШИТЬ, готовы ли вы учиться всю жизнь, работать по 16 часов в сутки и получать за это маленькую заработную плату.

Режиссура - это призвание. Режиссура - это огромное искреннее желание реализовать свои идеи в кино. Режиссура - это полное самоотречение и постоянный труд.

Найти работу режиссеру трудно, успешными становятся единицы, на первых порах приходиться работать за копейки. Готовы ли вы к этому? Если да, то это статья даст советы с чего начать, чтобы стать режиссером.

Представителям других профессий тоже будет полезно прочитать статьи, книги и советы из этой статьи для поднятия своего культурного и профессионального опыта. Особенно это относится к операторам и продюсерам.

I. Читайте художественную литературу (школьный курс и других великих писателей).

Это жизненный опыт. Это знание и факты. Это драматургия. Это жизненные ситуации, но написанные на бумаге. Все это необходимо для режиссера.

Советы для подготовки к экзамену по литературе в ВУЗ.

Они пригодятся для изучения литературы с "нуля". Сначала вы познакомитесь с особенностями литературы, этапами ее развития, с писателями и поэтами. После этого можно приступать к чтению.

С ужасом смотришь на бездонную бочку литературы и не знаешь с чего начать. А начнем с того, что скачаем списки необходимой литературы (устный экзамен, егэ - для егэ надо искать более расширенные списки). Здесь уже более определенно обозначены границы необходимой информации, но всё равно кажется, что произведений бесконечно много. Если прочитать краткую историю развития литературы и понять особенности литературных жанров и эпох, то литература уже не так страшна, так как мы начинаем видеть её начало и конец (необходимого уровня). Начать советую с книги Скубачевской «Литература. Универсальный справочник» (можно скачать). После прочтения полегчает, но эта книга невероятно сжата, и этих знаний совершенно недостаточно. Переходим к книге Красовского «Литература для поступающих в ВУЗЫ и подготовки к ЕГЭ». Здесь есть не все авторы, но критика более подробная. После обзора этих книг переходим к этапу прочтения всех произведений из списка обязательного чтения. Много и долго, но как говориться: «Надо, Федя, надо!» Самое важное в подготовке, особенно в ЕГЭ, знать текст произведений. Сначала читаем всё, что вообще не читали, а потом, если хватает время, повторяем, что ещё помним из школьной программы. И вот тексты прочитаны, приступаем к чтению критики. Обкладываемся книжками со всех сторон: 2 книги, упомянутые выше, сборники сочинений, ответы на билеты по литературе (скачать PDF DJVU), любая другая критика. Берем определенного автора и читаем о его произведениях во всех книжках. Начинаем писать конспекты. Когда весь список будет пройден и информация немного уляжется, через несколько месяцев возвращаемся к ней. Повторяем конспекты, продолжаем читать критику, запоминая подробности. И в конце повторяем конспекты перед самым экзаменом. Краткая схема:

1. Читаем 2 обзорные книги
2. Читаем литературу из списка обязательного чтения
3. Читаем критику, пишем конспекты
4. Повторяем конспекты, читаем критику
5. Повторяем конспекты

Читайте много, всегда и везде!

II. Изучайте искусство (живопись, архитектуру, скульптуру и др.)

- читайте книги по истории искусства,
- изучайте энциклопедии,
- смотрите картины,
- посещайте музеи

Это культурное развитие. Это эстетическое понятие красоты. Этот опыт незаметно сказывается на вашем видении, творчестве, в вас воспитывается эстетический вкус - понимание красоты.

III. Читайте книги и статьи (по режиссуре, драматургии, монтажу)

В этих книгах вы познакомитесь с технической основой режиссуры.

Будет здорово, если параллельно с чтением книг, вы будете практиковаться. Понравилась интересная мысль - реализовали ее в своем фильме или сценарии, узнали о правиле - применили его, услышали совет - учли его в контексте своих идей. Таким образом продуктивность чтения книг будет увеличиваться во много раз.

Читайте медленно и вдумчиво. Важно не количество книг, а качество полученной из них информации.

Будет полезно писать короткий конспект или выписывать интересные мысли из книги. Перечитывая их, можно будет обновить полученную информацию в любой момент. Во-первых все забывается очень быстро, во-вторых, когда вы пишите конспект, вы лучше формулируете мысль, структурируете информацию, в итоге она лучше запоминается.

РЕЖИССУРА ИГРОВОГО КИНО
 

Начнем с книг, достаточно простых для восприятия.

Для общего знакомства с режиссурой можно почитать Михаила Ромма "Беседы о кинорежиссуре". Он заразит вас энтузиазмом, расскажет об азах и особенностях этой профессии. Книга читается очень легко и после нее сразу хочется что-то делать.
- Михаил Ромм "Беседы о кинорежиссуре" (скачать книгу)

Далее можно почитать Льва Кулешова "Уроки кинорежиссуры" и "Азбука кинорежиссуры". В этих книгах изложены основная теория и азы режиссуры.

- Лев Кулешов "Уроки кинорежиссуры" (скачать книгу)
- Лев Кулешов "Азбука кинорежиссуры" (скачать книгу)

Интересно о современном представлении о режиссуре почитать в книге Ангелова.

- Ангелов "Практическая режиссура кино" (скачать книгу)

У Михаила Ромма можно читать все книги. Они написаны интересно, доступным языком и очень полезны.

- Михаил Ромм (скачать книги)

О практических творческих решениях много говориться в книге Хичкок Трюффо

- Хичкок/Трюффо - интервью между режиссерами (читать или скачать книгу)

Очень интересна и автобиографична книга Кшиштофа Кесльевского "О себе". Он анализирует свою творческую карьеру и ищет ошибки в реализации своих фильмов.

- Кшиштофа Кесльевского "О себе" (скачать книгу)

Далее читаем книги о режиссуре, связанной с театром и работой с актером. Это Г. Товстоногов "Зеркало сцены" и К. Станиславский "Моя жизнь в искусстве" и "Работа актера над собой".

- Г. Товстоногов "Зеркало сцены" (скачать книгу)

- К. Станиславский "Моя жизнь в искусстве" (скачать книгу)

- К. Станиславский  "Работа актера над собой" (скачать книгу)

Для общего развития полезно почитать книги режиссеров:

- Милош Форман - Круговорот (скачать книгу)

- Ингмар Бергман - Жестокий мир кино (скачать книгу)

- А. Кончаловский - Возвышающий обман (скачать книгу)

- А. Кончаловский - Низкие истины (скачать книгу)

- Ингмар Бергман - Каждый фильм – мой последний (читать статью)

- Работа с актёром. Мастер-класс Кшиштофа Кесьлевского

Также читайте статьи про кино ЗДЕСЬ

РЕЖИССУРА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО

Две самые лучшие книги по документальному кино:

- А. Розенталь "Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес" (скачать книгу)

- М. Рабигер - Режиссура документального кино и «Постпродакшн» (скачать книгу)

И статьи с этих книг:

- М. Рабигер. Документальное кино: поиск творческой индивидуальности (читать статью о режиссуре кино)

- М. Рабигер. окументальное кино: Подготовка к съемке. Изобразительные средства экрана (читать статью о режиссуре кино)

- М. Рабигер. Производство документального фильма (читать статью о режиссуре кино)

- М. Рабигер. Теория документалистики и советы начинающим режиссерам (читать статью о режиссуре кино)

- А. Розенталь. Подготовительный период фильма (читать статью о режиссуре кино)

- А. Розенталь. Как работает режиссер (читать статью о режиссуре кино)

И еще статьи:

- Алексей Сергеев - Подготовка к съемке (читать статью о теории кино)

- Алексей Сергеев - Съемка фильма (читать статью о теории кино)

- Алексей Сергеев - На съемочной площадке (читать статью о теории кино)

Статьи по документальному кино от автора сайта:

- Основы документального кино 

- Реферат по мастерству документального кино. Фильм Павла Лозинского "Такая история": драматургия, монтажное, художественное решение, операторская и режиссерская работа

- Советы по съемке документального кино для любителей

МОНТАЖ
 

Начнем со знаменитой книги Соколова, его триптиха "Монтаж". Он больше пишет о технических особенностях монтажа, приемах, правилах. С этой книги стоит начать. Лучше купить его книги, чтобы они лежали у вас на полочке.

- А.Г. Соколов - Монтаж. Телевидение, кино, видео. Все части книги: первая, вторая и третья (скачать книгу по монтажу)

Далее:

- Михаил Ромм - Вопросы монтажа (скачать книгу по монтажу)

- Г.С. Окунёв - Основы киномонтажа (скачать книгу по монтажу)

Читаем статьи:

Статья Тарковского "Запечетленное время"

- А. Тарковский "Запечетленное время" (читать статью по монтажу)

Всеволод Пудовкин "Статья о монтаже".

- Всеволод Пудовкин "Статья о монтаже" (читать статью по монтажу)

Сергей Эйзенштейн "Статьи о монтаже"

- С. Эйзенштейн - Статьи о монтаже. Неравнодушная природа (читать статьи по монтажу)

Очень интересные статьи по монтажу Л. Б. Фелонова "Современные формы монтажа" и "Проблемы и тенденции современного монтажа", но их к сожалению нет в интернете - надо сканировать.

Много о документальном кино и в книге Кшиштофа Кесльевского "О себе", о которой упоминалось выше.

- Кшиштофа Кесльевского "О себе" (скачать книгу)

Статья от автора сайта:

- Монтажное решение фильма. Метод анализа средств выразительности кино сцен

ДРАМАТУРГИЯ

В монтаже есть две системы теории: отечественная (по Л. Нехорошеву) и голливудская или американская.

Можно начинать с любой из двух основных книг по драматургии кино:

АМЕРИКАНСКАЯ СИСТЕМА ТЕОРИИ КИНО МОНТАЖА

Очень доступно и интересно написано о монтаже у Роберта Макки в его популярной книге "История на миллион долларов"

- Роберт Макки - История на миллион долларов. Драматургия фильма (скачать книгу по драматургии)

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА ТЕОРИИ КИНО МОНТАЖА

Обобщил теорию монтажа и создал легендарный учебник Л. Н. Нехорошев.

- Л. Нехорошев - Драматургия фильма (скачать учебник по драматургии)

- Конспект книги Нехорошева "Драматургия"

И в дополнение можно почитать:

- В. Туркин - Драматургия кино (скачать книгу по монтажу)

- Лайош Эгри - Искусство драматургии (скачать книгу по монтажу)

Другие книги ищите ЗДЕСЬ

IV. Смотрите и анализируйте фильмы

Смотрите как можно больше хороших и плохих фильмов. Хороших, чтобы с них брать пример, брать из них лучшее. Плохих, чтобы понимать, какие ошибки можно допустить при создании фильма. Если фильм вам не нравится, проанализируйте почему? Найдите причины этого. Подумайте, как можно было бы улучшить фильм, чтобы вы сделали по-другому.

V. Пишите дневник.

Любые наблюдения, формулирования понятий и представлений, описания увиденных историй и диалогов, формирует вашу личность. Даже мелочи из наблюдений потом могут быть вами использованы в фильмах. Чем больше вы будете наблюдать мир, тем реалистичней правдивей, а значит и интересней будут ваши истории в фильмах.

VI. Практикуйтесь

- упражнения по монтажу
- упражнения по режиссуре
- снимайте видеоролики
- создавайте фильмы
- организуйте команду из друзей

Цитаты с других сайтов:
Для остального есть Master Card! Это не шутка. Если вы хотите зарабатывать деньги, не идите в режиссуру, займитесь чем-нибудь другим.

Это статья будет со временем дополняться. Здесь будут расписаны упражнения по монтажу и режиссуре, будут даны описания книг.

Предлагаю делиться опытом в подготовке к поступлению на режиссерский факультет и саморазвитию в области режиссуры. Какие книги читаете, как готовитесь, какие фильмы советуете смотреть, какие сайты помогут в подготовке, какие практические упражнения можно выполнять? Куда поступать? Пишите в комментариях.

Автор статьи Салаев Михаил

Кто такой режиссер, как им стать и чем он занимается

Для зрителя режиссер очень часто остается за кадром фильма или постановки — как в буквальном, так и в переносном смысле. Вся слава достается актерам, а тот, чье художественное видение воплотилось в произведение искусства, остается только мимолетной строчкой в титрах. Всего единицам представителей этой профессии удается заслужить всемирную славу, повсеместное признание. Но все же специальность «режиссер» не теряет престижности. Предлагаем познакомиться поближе: кто такой режиссер и что входит в круг его профессиональных обязанностей.

Сегодня профессия режиссёра чаще всего ассоциируется с работой в кино. Но до изобретения кинематографа также были востребованы люди, занимающиеся постановкой пьес, спектаклей, различных шоу. Первыми режиссерами были драматурги, которые ставили на театральной сцене свои произведения. Работу режиссёра-постановщика также мог выполнять ведущий актёр, но для театральной постановки был необходим человек, отвечающий за творческую организацию игры актёров. Постепенно искусство театральной режиссуры совершенствовалось и утвердилось как профессия в ХIX ст. Название специальности произошло от латинского слова rego («управляю») и французского régisseu («заведующий»). Когда появилось игровое кино, опыт театральной режиссуры был перенесён на новый вид искусства.

Чем занимается режиссер? Эти специалисты востребованы не только для постановки театральных спектаклей, фильмов, эстрадных или цирковых представлений, но и для организации различных массовых мероприятий. Должность предусмотрена в кинокомпаниях, киностудиях, театрах, цирках. Работать по специальности можно на телевидении, в крупных рекламных агентствах.

Несомненно, данная профессия относится к разряду творческих. В отличие от продюсера, режиссер не несет ответственности за финансовую и техническую сторону постановки. Его обязанности напрямую зависят от специфики творческого процесса, количества задействованных специалистов. По сути, во время создания художественного произведения он должен стать вдохновителем для всей группы людей, направляя их в творческой работе.

Сегодня сфера режиссуры предлагает широкий спектр специализаций. Например, отрасль кинематографа: кинорежиссер анимационных фильмов, кинорежиссер художественных фильмов, кинорежиссёр научно-познавательных фильмов, кинорежиссер хронико-документальных фильмов. Хотя их ключевая обязанность — разработка режиссерского сценария на основе утвержденного литературного сценария, но в том, что делает режиссер каждой специализации, присуща своя специфика. Если кинорежиссер художественных фильмов на этапе съемок активно работает с актерским составом, операторами, гримерами, каскадерами, то кинорежиссёр 3d-анимационных фильмов возглавляет команды арт-отдела, моделинга, анимации, рендеринга… Кинорежиссер документальных фильмов, кроме работы над созданием, подбирает экспертов, ищет технических консультантов — он отвечает за достоверность использованного в фильме материала.

Работа кинорежиссёра и театрального режиссёра содержит похожие моменты. Например, подбор сценария, выбор актёров, работа с декораторами, художниками по костюмам... Отличие заключается в том, что кинорежиссёр активно работает с операторами и монтажерами. А театральный режиссёр нацелен на то, чтобы добиться синхронного и слаженного действия актеров на сцене. Основной задачей режиссёра является художественное воплощение задуманного на экране или на сцене. В обязанности режиссера, работающего на телевидении, входит создание сценария проекта, оценка готовности сюжетов, контроль монтажа телепередач или других видеоматериалов.

Профессия режиссера считается престижной и высокооплачиваемой. Конечно же, есть и свои минусы: ненормируемый рабочий день, большие психологические нагрузки, нерегулярный отдых. Да и стать профессионалом не так-то просто. Профессию можно получить в специализированных университетах, академиях либо институтах культуры. Зачастую конкурс на подобные специальности очень высокий. Условия поступления предусматривают прохождение творческого конкурса. Чтобы повысить шансы, можно записаться на подготовительные курсы или пройти консультации для абитуриентов. Специалисты советуют выбирать учебное заведение сразу по желаемой специальности, ведь переквалифицироваться, например, из театрального режиссёра в кинорежиссёра — задача из непростых.

Студент во время обучения на режиссера должен приобрести обширные знания в сфере режиссуры; узнать о способах, средствах, техниках воплощения художественного замысла; освоить основы изобразительного искусства. Он также изучает отраслевые документы, определяющими направление развития кинематографии, телевидения, театра; непременно пробует свои силы в профессии, воплощая дебютные проекты.

Достичь режиссерского олимпа сможет лишь талантливый человек, обладающий фантазией, образным мышлением, умением находить общий язык с другими. Но одного таланта будет недостаточно. Необходим огромный ежедневный труд, результатом которого будет мастерство, профессионализм и признание.

Кто такой режиссёр видеомонтажа, чем занимается, сколько зарабатывает и как им стать

В этой профессии недостаточно овладеть одной монтажной системой и просто склеивать сцены по техзаданию заказчика. Отсмотреть весь материал, убрать лишнее, поменять местами кадры, заново пересмотреть дубли — это основа профессии, но режиссёру монтажа необходим большой набор навыков.

Титры, анимация и музыка — это упаковка готового материала. Они должны усиливать происходящее на экране. Нельзя сказать, что они находятся полностью в ответственности видеомонтажёра: визуальными эффектами и музыкой он занимается только на самых маленьких проектах. При создании серьёзных фильмов роль видеомонтажёра — стилизация видео или создание переходов.

Цветокоррекция — важная часть работы с видео. От подбора цвета зависит, каким будет общее восприятие произведения: с его помощью можно управлять настроением зрителя. Поэтому важно понимать психологию цвета и то, как он влияет на состояние человека.

Например, зрителю будет непросто сопереживать драме, снятой в ярких праздничных цветах. Также сложно будет смотреть романтическую комедию в тёмных нуарных тонах. Но с помощью цвета можно не только задать общую тональность истории, но и углубить восприятие сцены зрителем: у каждого цвета есть свои значения, которые считываются интуитивно.

Специалисту нужно уметь очищать звук от шума и сводить несколько звуковых дорожек в одну. Также важно уметь монтировать диалоги и добавлять в видео шумы и звуки, если это необходимо.

Видеомонтажёру придётся работать в связке с фоли-артистом — иначе говоря, шумовиком. Процесс записи звуков может быть сложным и трудоёмким, а результаты часто удивляют: мало кто догадывается, как получены те или иные шумы, звучащие в фильмах.

По сути, монтаж — это особый способ рассказать историю, которая должна цеплять внимание зрителя. Поэтому важно понимать, по каким принципам строится сценарий и учиться рассказывать захватывающие истории.

Монтажное искусство не уступает по сложности классической литературе: хороший видеомонтажёр может полностью перевернуть восприятие фильма с помощью приёмов склейки кадров.

Режиссёрская работа / Часть 1

Режиссер во время подготовки к съемкам

Режиссер фильма во многом схож с дирижером оркестра. Во-первых, как дирижер, должен в уме собрать идеал того, как должна звучать музыка, а режиссер должен в уме видеть, как фильм должен выглядеть. Во-вторых, как и дирижер, режиссер фильма должен передавать свое видение различным исполнителям, так, что каждый работает на создание единого видения.

Режиссерскую работу иногда сравнивают с работой полевого генерала, постоянно отдающего приказы военнослужащим. Хотя некоторые режиссеры именно так и работают, их обычно недолюбливали, и они не были успешными долгое время. Наиболее эффективные режиссеры обмениваются их видением и стимулируют персонал и актеров участвовать в процессе, способствуя проявлению их лучших творческих способностей.

В действительности эти два процесса создания видения и разделения его с группой есть один непрекращаемый процесс, начатый режиссером, и постоянно развивающийся, т.к. все участники команды вносят свой вклад, а режиссер реализовывает пути совершенствования и развития общего видения.

Конечно, работа режиссера заключается в коммуникации. Хотя некоторые режиссеры являются создателями фильма и играют одновременно несколько ролей, но единственные задачи, относящиеся именно к режиссерскому делу, будут беседы, выслушивания и убеждения.

Режиссеру необходимо уметь хорошо писать и рассказывать людям истории, и уметь пользоваться всеми доступными трюками и хитростями для лучшего восприятия этих историй слушателями. Хорошие режиссеры имеют при себе записные книжки или журналы, где они хранят свои мысли, идеи и планы на фильм, чтобы включать их в нужное время, и быть уверенными, что ничего не забудется в этом хаосе производства.

Чтение сценария

Первостепенной задачей режиссера в предсъемочный период является прочтение сценария. Во многих независимых фильмах режиссер является также и сценаристом, поэтому вы, вероятно, подумаете, что автору сценария уже хорошо известна история сюжета и он может пропустить этот шаг. Когда формируется видение картины, не стоит пренебрегать этим шагом.

Это тот период, когда режиссер может свободно со стороны взглянуть на сценарий, как на основу фильма, глубоко погрузиться в сюжет, чтобы прояснить исходные условия, найти все скрытые смыслы, психологические интриги, обычные вопросы, взрыв чувств, образы, звуки и запахи, чтобы суметь сформулировать все это в едином мощном и запоминающемся видении.

Писатель-режиссер часто оказывается в невыгодном положении в данном случае, потому что ему будет труднее прочитать сценарий и оценить его свежим взглядом.

1. Читайте сценарий так, как если бы вы смотрели готовый фильм, и вы представления не имеете, чем все закончится. Просто позвольте сюжету проигрываться в вашем воображении.
2. После прочтения сценария запишите в свою записную книжку ваши мысли. Особое внимание уделите тому, какие эмоции вы ощущали. Вашей работой будет задача снять фильм, вызывающий эти ощущения, эмоции у зрителя с максимальным эффектом. Если какое-то действие не эмоционально, также отметить это. Постарайтесь устоять перед искушением и придумывать корректировки в данном моменте сюжета. Сейчас вы пытаетесь понять, как срабатывает эта история.
3. Наконец, определитесь, какова эмоциональная суть фильма. О чем на самом деле этот фильм. Каковы цели и препятствия к их достижению встречаются у отдельных личностей, какие эмоции вызвала история, как она коснется аудитории, чему научится зритель у героев.

Как вариант, можно предложить прочесть сценарий вашему другу и посмотреть, вызывает ли история такие же реакции у него, как у вас, и вообще срабатывает ли данный сценарий.

Углубленный структурный анализ сценария

На подготовительном этапе работы режиссера выполняется разложение сценария по полочкам, чтобы выяснить, что заставляет данный сюжет действовать на людей.

В точности определите, какова сущность каждого героя, какие жизненные идеи он преследует в ходе рассказа и к чему стремится. У каждого персонажа стоят цели поручить, уничтожить, осмеять, научить, обвинить, исцелить, узнать, найти, поменять или покорить. У большинства из них будут внешние и внутренние задачи. Например, внешней задачей может быть постройка дома, а его внутренней задачей окажется проявление своих способностей и убеждение друзей в своей значимости.

Подобные задачи существуют еще до того, как начинают развиваться события, или могут сформироваться в начале сюжета. Определите эти задачи для каждого героя.

Какие препятствия становятся на пути достижения поставленных героями целей? В интересных сюжетах препятствия оказываются внутренними, основанными на психологических аспектах человека, но представлены в виде более очевидных внешних обстоятельств, таких как другие персонажи или природные явления, вроде свирепствующего бурана.

Какие действия следует предпринять персонажам, чтобы попытаться преодолеть препятствия и достичь своих целей? Это те реальные шаги, которые необходимо выполнить на их пути.

Какими средствами и возможностями могут воспользоваться персонажи? Это будут некоторые уточнения в тексте, представленные в виде наречий, например, спокойно, горделиво, энергично, быстро или очаровывающе.

Какие коррективы вносят персонажи, когда их действия и попытки оказываются безуспешными?

Проанализируйте еще раз цели, препятствия, методы, действия и коррективы в ролях каждого героя для каждой сцены, где они принимают участие. Отметьте важные замечания в ваших записях. Это будут очень полезные и необходимые замечания, когда во время работы на съемках вы сможете предоставить актерам сильные и точные наставления.

Также постарайтесь определить в каждой сцене, какими реальными действиями могут заниматься герои, чтобы не стоять столбом, зачитывая свои диалоги. В реальности люди с целью осуществления своих задач и во время различных диалогов всегда чем-то заняты, например, приготовлением пищи, чтением книг, блужданием по Интернету.

Работа со сценаристом

Если режиссер не является автором сценария, очень важно, чтобы режиссер и сценарист во время подготовки к съемках смогли наладить хорошие рабочие отношения и сохранить их до периода съемок. Сценарист видит сюжет и развитие событий в своем воображении, а режиссеру необходимо перевести эту историю в реальные сцены в реальных местах с реальными актерами, исполняющими свои роли и играющими на сцене в рамках определенного бюджета. Это часто может привести к разногласиям в видении картины в целом. К тому же сценаристы часто слишком привязываются к своему мнению и не могут оценить какие-либо новшества, предлагаемые режиссером свежим взглядом.

Режиссеру стоит всегда сохранять свое позитивное отношение и энтузиазм к написанному сценарию. Признайте, что автор сценария работал над этой работой в течение нескольких месяцев или даже лет в относительной изоляции. По понятным причинам у них возникает свое эго, и они могут не захотеть рассматривать изменения.

На больших киностудиях распространена практика сразу после подписания прав на сценарий нанимать второго сценариста, который будет вносить необходимые изменения и тем самым может предотвратить столкновение двух творческих эго. Также это позволит новому сценаристу и режиссеру осуществить абсолютно новый подход к истории.

Если новый сценарист не приглашается, режиссеру необходимо определить, что он может сделать с оригинальной версией сценариста. Ответьте на следующие вопросы:

• Что изначально вдохновило сценариста на данный рассказ?
• Какова причина написания этого рассказа?
• Какие жизненные уроки преподает эта история?
• Что чувствует сценарист, о чем вся эта история?
• Что думает сценарист о главных взаимоотношениях в рассказе?
• Какова предыстория данного сюжета и биографии главных героев?
• Есть ли персонажи, основанные на реальных людях, и каков в этом смысл?

Сценарист и режиссер, без сомнения, найдут разногласия, и очень важно работать от наиболее главных областей, согласованных между собой до наиболее специфичных областей, где имеются разные точки зрения, с целью разрешить их. В конечном итоги нужно прийти к общему видению режиссера и сценариста.

Почти всегда в сценариях можно обнаружить слабые места. Режиссер должен поставить себе цель задавать жесткие вопросы о логике и правдивости эмоций в сценарии. Также режиссеру стоит включать вопросы "Что, если..?", предлагая какие-либо изменения в ходе истории, как представления героя в роли злодея, или изменения действий актеров в ключевых сценах.

Эти вопросы почти наверняка приведут к необходимости дописывания сценария, и сделают историю более весомой. Некоторые сценаристы лучше других работают над перезаписями, а некоторые просто откажутся от этого, если они посчитают себя психологически не готовыми или не пожелают вносить изменения, которые режиссер считает нужными.

Для независимых киносоздателей это станет очевидным, что важно выкупать права на сценарий, и в противном случае все производство может быть прекращено недовольным сценаристом.

Нельзя пренебрегать важным фактором, связанным с перезаписью, который заключается в том, что перезапись одной сцены может поменять логику остального сценария, что может заставить перезаписывать другие сцены. Это может надолго затянуть подготовительный процесс. Задача состоит в нахождении баланса и написании сценария сильного и эффектного, и в то же время не нужно абсолютное совершенство.

Зачитывание киносценария

На данном этапе ценной техникой может стать зачитывание актерами переписанного сценария. Это может быть довольно разумным и объективным ходом, особенно когда актеры еще не читали сценарий, или когда актеры еще репитируют свои роли, обсуждая это с режиссером. Сценаристу желательно присутствовать на зачитывании сценария, чтобы он смог понять ключевые моменты рассказа, когда они представляются в чем-то ином, а не в голове автора.

Повторный анализ сценария

Теперь, когда сценарий усовершенствован, режиссеру необходимо провести повторный анализ сценария для обновления и расширения замечаний, чтобы полностью разобраться в целях, возникающих препятствиях, методах достижения, действиях каждого героя от сцены к сцене, шаг за шагом. Эти замечания будут бесценны во время съемки. К этой части работы часто присоединяется ассистент режиссера, здесь определяются следующие моменты:

• Сколько актеров и каких типажей необходимо
• В скольких сценах будет участвовать каждый актер, и сколько времени в общем будет длиться его присутствие на экране
• Требования, количество и типы помещений/мест съемок
• Какие трюки и спецэффекты присутствуют в фильме
• Какие потребуются специальные костюмы и грим
• Какие понадобятся реквизиты

Подобный анализ сценариев часто в больших фильмах выполняют профессиональные компании. Хороший анализ сценария - неоценимый производственный инструмент в фильмах любого масштаба.

Важной частью анализа сценария будет точное определения длительности каждой сцены, которая считается по долям занятого на странице текста. Количество долей страницы, занимаемое каждой сценой, в верхнем левом углу каждой сцены.

С учетом того, что съемочная группа за день укладывается в 2-5 страниц сценария, что сильно зависит от многих факторов, знание общего количества сцен, отснятых за день, поможет придерживаться графика в достаточной мере.

Подбор творческой группы

Следующей задачей режиссера будет подобрать себе творческую группу. Обычно этот процесс растягивается на весь подготовительный период.

Творческая группа входит с состав съемочной бригады, и она будет помогать выполнять работу по осуществлению режиссерской задумки, реализации режиссерского видения. Остальная часть съемочной бригады будет больше схожа на солдат, выполняющих особые задачи, и лишь иногда работая над творческим процессом.

Творческая группа состоит, как правило, из следующих лиц:

• Кинематографист, или Главный оператор, который ответственен за творческую работу камеры и освещения.
• Производственный дизайнер, или Технолог, который ответственен за создание внешнего представления, вида фильма, работает с декорациями, костюмами, гримом.
• Руководитель актерского отдела, работает с режиссером над подбором лучших из доступных актеров к фильму.
• Актеры.
• Редактор-монтажер, который работает с режиссером над созданием цельного фильма из отдельных отснятых эпизодов и кадров.
• Руководитель музыкального отдела, или композитор, ответственен за подбор правильной музыки, сочетающейся с эмоциями текущих сцен.

Режиссер интервьюирует и выбирает подходящих людей в соавторы фильма, делится с ними своим видением, а затем переговаривается и общается с ними, стимулируя к помощи в реализации задуманного.

Иногда такой процесс может привести к некоторого рода творческим конфликтам. Режиссеру нужно применить свои коммуникабельность и способность убеждать и разрешать конфликтные ситуации, пока не будет найдено общее решение, в конечном итоге добиваясь лучшего результата.

Кастинг актеров

На больших производственных студиях процесс подбора актеров в значительной степени идет под влиянием продюсеров, т.к. результаты переговоров со звездами о подписании контрактов часто преобладают над вопросами артистических способностей. Для независимых создателей кино процесс нахождения актеров может оказаться оживленным и непростым делом.

Более подробно о кастинге смотрите в соответствующем разделе.

Главные репетиции

Режиссер несет ответственность за подготовку актеров к своей работе, передавая им на репетициях свое представление, видение фильма. Репетиции более подробно описаны на соответствующей странице.

10 советов начинающим режиссерам - Афиша Daily

Молодые режиссеры сняли документальные короткометражки о студентах, которые работают в «Макдоналдс». «Афиша Daily» поговорила с авторами и героями фильмов и попросила режиссеров дать советы тем, кто только мечтает оказаться на съемочной площадке.

партнерский материал

Наташа Крылова

Режиссер, закончила театроведческий факультет ГИТИСа, училась в Московской школе нового кино

Любимые фильмы: «Прекрасная смоковница» Кристофа Оноре, «Окно во двор» Альфреда Хичкока, «Убийца» Дени Вильнёва

Что смотрит на YouTube: тьюториалы по программам для монтажа и обучающие видео

В 11-м классе я поняла, что хочу стать режиссером. Для меня это профессия фокусника, выдумщика, человека, который собирает особенности из разных областей и придумывает закрытый мир со своей инфраструктурой, законами и правилами. Поэтому сначала я отучилась на театрального критика в ГИТИСе, а затем поступила в Московскую школу нового кино.

Кадр со съемок фильма «DASHA-Дарья»

Советы Наташи начинающим режиссерам

01

Не переставайте учиться

Каждый день нужно учиться чему-то новому. Судя по интервью именитых мэтров, этот процесс не заканчивается никогда. Это касается и техники (выпуск новых камер, оптики, увеличение возможностей съемки и видеопоказа), и творчества. Неплохо иногда напоминать себе, что ты не гений. Очень важно сохранить способность рефлексировать. Это сложно, потому что некоторые работы можно пересматривать только через какое-то время после выпуска, чтобы воспринять картину критически.

02

Работайте в команде

Результат зависит от командной работы на 99,9%. Кино — это коллективное искусство. Когда я делала первые шаги, я еще не понимала, насколько важно рассказать другому человеку о картинке, которая есть у меня в голове. Над кино работает целая команда — все придуманное не может реализоваться одним только режиссером. Нужны актеры, операторская группа, звукорежиссеры и так далее. Работать в команде кажется чем-то простым, но на самом деле это тяжелая работа. Нужно понимать, как общаться с людьми на площадке, как коммуницировать так, чтобы тебя верно поняли и услышали.

03

Проводите брифинги

Мы обязательно встречаемся с командой заранее до съемок и обсуждаем, что будет, — как творческие вопросы, так и организационные (сценарий, режиссерский сценарий, наше расписание, вызывные и т. д.). Уже во время съемочного периода проводим планерки, короткие встречи, для того чтобы напомнить или зафиксировать, что именно и как будем снимать сегодня. Люди должны понимать, как будет происходить весь процесс, потому что недопонимание — главный враг хорошей работы.

04

Создавайте комфортные условия работы

У каждого человека есть свои правила и потребности для плодотворной работы, но есть какие-то общие минимальные ресурсы, которые необходимы всей команде. Часто, по моему опыту, ими пренебрегают. Можно, конечно, заставить людей работать по 10 часов без перерыва, но продуктивности не будет. Нужно искать правильный тайминг: у человека должно быть время подготовиться к работе. Но не в ущерб съемкам. Сложная задача — найти баланс. Во многом это зависит от режиссера.

05

Найдите свой рупор

Режиссер Борис Хлебников в одном интервью говорил, что у каждого режиссера есть свой условный «громкоговоритель». Его слова были про идентичность стиля, а для меня это еще и классная метафора. Каждому режиссеру нужно найти свой метод высказывания. Искать свое — это самое важное и самое сложное. Свой стиль, свой язык, это, как и своя команда, — 99,9% фильма.

«Dasha/Дарья»

Будущий преподаватель МГУ с черным поясом

Это был мой первый опыт организации масштабной съемки и первый опыт работы с агентством. Вокруг меня было человек двадцать, с которыми надо было постоянно общаться, вести переписку, обсуждать рабочие моменты. Я научилась разговаривать с большим количеством людей одновременно. Эта работа проявила то, что я готова посоветовать всем молодым режиссерам, — попытаться найти способ коммуникации, организовать комфортную работу в условиях минимальных ресурсов.

Режиссер фильма Наташа во время съемки фильма

В техническом плане у меня был приятный опыт работы с плейбэком — я ходила рядом с оператором и смотрела, как примерно все будет выглядеть в итоге на экране. Это, конечно, не всегда удобно для человека за камерой, но очень удобно для режиссера.

Я старалась придумать историю, опираясь на увлечения героини: ее страсти к айкидо, желанию поступить в магистратуру. До съемок я долго и дотошно расспрашивала Дашу про ее увлечения и интересы. Она сказала, что мечтает стать преподавателем МГУ с черным поясом. Мне эта фраза запомнилась. И идея фильма сама собой сложилась вокруг Дашиной мечты. Это история про ученика, который делает первый шаг, чтобы стать учителем. Меня вдохновила Дашина неиссякаемая энергия, которая ее поддерживает. Во время съемок у нас было очень много локаций, даже, наверное, больше, чем нужно. Но это тоже специфика героини: она неостановимый мотор. Я бы локализовала сценарий, но с такой разносторонней героиней это было бы очень сложно.

Документальная съемка — это удивительный процесс. Например, финальная сцена, где Даша танцует хастл на набережной. Прямо там я увидела молодого человека и поняла, что он идеально подойдет для нашей героини. Подошла, договорилась, и уже через секунду они с Дашей танцевали так, будто сто лет друг друга знают. Хотя они видели друг друга в первый раз в жизни. Они смогли довериться — партнеру, процессу, нам с оператором. Вокруг танцевало много людей, очень свободно, и все было по-настоящему. Нашей задачей было ухватить этот момент и передать его зрителю. Это была чистая импровизация, никакой постановки. И все на закате — очень красиво.

Главная героиня фильма — Даша во время съемок

Дарья Буданцева

Выпускница МГУ, учится в магистратуре, работает в «Макдоналдс»

«Я искала работу, которую можно будет легко совмещать с учебой, и не ожидала, что именно эта работа позволит мне на практике освоить то, что очень важно в профессии журналиста. И уж точно я никак не могла предположить, что в «Макдоналдс» мне предложат сыграть главную роль в фильме о самой себе — ведь я тележурналист и привыкла сама рассказывать о других людях. Было бы проще, если бы мне написали сценарий и выдали роль, но гораздо сложнее показать перед камерами свое истинное лицо.

Увидеть себя со стороны — это как сходить к психологу. Режиссер раскрыла те моменты, которые меня задевают в реальной жизни. Мне казалось, что в кадре я вся нараспашку. У Наташи была концепция показать меня с двух сторон: сосредоточенная на тренировках и на работе и расслабленная на танцах и с друзьями. Я думала, что я везде одинаковая, но Наташа помогла мне понять, что это не так.

Что меня по-настоящему удивило в съемках — это работа звукорежиссера. Он выгонял нас со съемочной площадки и записывал, как звучит зал, когда нас там нет. Он записывал все звуки и создавал звуковые картины как художник. Еще меня очень удивило, как режиссер разложила вдохновение и творчество в очень понятные схемы и структуры: она систематизировала творческий процесс и смогла сформулировать все главные мысли четко и просто».

Фотографии со съемок фильма «ON Родион»

Родион и его девушка во время съемок фильма

Даша во время съемок фильма «Dasha/Дарья»

Даша и режиссер Наташа во время съемок фильма «Dasha/Дарья»

Данила Волков

Режиссер, выпускник Московской школы кино

Любимые фильмы:«Легенда о пианисте» Джузеппе Торнаторе, «Великая красота» Паоло Соррентино, «Кэнди» Нила Армфилда

Что смотрит на YouTube: каналы о путешествиях и особенностях кино

Я никогда специально не учился на режиссера, но достаточно рано я начал снимать. Свой первый ролик — музыкальное видео — я снял в 16 лет. Очень быстро я понял, что это суперинтересная работа. Когда ты снимаешь, то оказываешься в параллельной реальности, в которой ты обладаешь удивительной способностью останавливать время. Для меня режиссура — это не работа, а огромный экспириенс и полное погружение, во время которого мне удается прожить очень много жизней.

Кадр со съемок фильма «ON Родион»

Советы Дани начинающим режиссерам

01

Снимайте как можно больше

Только практика поможет вам раскрыть себя в режиссуре. Нужно все время что-то снимать, помогать кому-то на съемках, пробовать разные техники и безостановочно что-то делать.

02

Не ограничивайтесь только режиссурой

Режиссер — это человек за штурвалом, который всем говорит, куда нужно двигаться. Чтобы понимать, куда двигаться, нужно знать, кто чем занимается и как все работает. Я бы посоветовал уметь делать все, начиная от монтажа, заканчивая звуком, цветом и работой с камерой. Для начинающего самое важное пробовать себя и максимально погружаться в процесс, а если хочешь действительно погрузиться в процесс, ты должен понимать все ступени создания видеопродукта.

03

Прислушивайтесь к заказчику

Важно понимать, с кем ты работаешь, и не делать того, чего не нужно делать. Не со всеми надо воевать.

04

Не думайте, что режиссер — это простая работа

Работа изматывает тебя морально и физически. К любому проекту нужно готовиться по две-три недели. А потом проводить монтаж, цветокоррекцию, работать с графикой и со звуком. В итоге получается волшебство, но на самом деле это бесконечная работа, которая начинается с первого синопсиса и продолжается до самого конца, — визуализация, освоение локаций, работа с художником и с командой. И это все делается до самой съемки.

05

Нужно преодолевать себя

Любой проект — это время преодоления себя. И побеждать усталость нужно от первой точки до последней. У тебя может быть шикарная творческая группа, гениальный сценарий и лучший оператор, но тебе может просто не хватить моральных или физических сил довести до ума проект на монтажном столе.

«ON Родион»

История влюбленного музыканта

Мне очень нравится, как мы поработали с композитором: мы вместе писали музыкальное сопровождение к ролику от начала до конца. То, что у нас точно получилось, — это через музыку передать смысл и настроение, рассказать цельную историю. У нас получился не совсем фильм, а целый клип или даже мюзикл.

Родион, главный герой фильма, вдохновил меня своей целеустремленностью, энергией и бесконечным стремлением двигаться вперед. Его положительные качества сформировали и главный посыл фильма — верить в свои силы и возможности и проецировать мысли и желания на реальную жизнь, не только мечтать, но и делать.

Главный герой фильма Данилы, Родион Шарипов

Родион Шарипов

Стажер центрального офиса «Макдоналдс» по программе «Растим таланты»

«Мне понравилось, что я мог рассказать о себе и поделиться своим взглядом на жизнь. Съемки фильма для меня стали, пожалуй, лучшей иллюстрацией того, что в «Макдоналдс» действительно каждое имя важно. Сценарий писался по моим целям, мечтам и планам, и профессиональный взгляд со стороны помог мне переосмыслить какие-то свои приоритеты. Мой любимый момент во время съемок и в самом ролике — это то, как мы с девушкой гуляем. Мы не обращали внимания на камеры и жили чувствами.

В итоге у нас получилась классная работа — не фильм, а настоящий видеоклип, который вместе с режиссером создал и звукорежиссер, писавший музыку».

Узнать подробнее о том, как молодые режиссеры снимали фильмы о сотрудниках «Макдоналдс», можно по ссылке.

Не стыдно спросить: чем занимается режиссер рекламы

Стереотипно режиссер — это тот, кто сидит на раскладном стульчике, закинув ногу на ногу, и кричит в мегафон «Мотор!». Как выглядит эта работа на самом деле и чем отличается режиссура в рекламе и кино — узнали у Жени Красули.

Женя снимал рекламные ролики для Robota.ua, AlfaBank, Milka, Crello, Comfy, Megogo, PrivаtBank, работал с агентствами Banda, Fedoriv Agency, bickerstaff.2963, I am IDEA — и ответил на важные вопросы о профессии.

Режиссер — главный человек на съемочной площадке?

Мне кажется, рассматривать этот вопрос в плоскости «у кого больше всего власти» — неправильно. Да, на проекте всегда есть иерархия, но режиссер так или иначе работает в команде. Каждый участник отвечает за свой аспект работы, так что кусочек власти есть у каждого.

Самая простая и понятная аналогия — спортивный клуб. Любой спортклуб состоит из игроков — они профессионалы своего дела, к этому вопросов нет. Но без грамотного плана тренировок победить на соревнованиях команда не сможет.

Для этого существует тренер: он разрабатывает стратегию и структурирует усилия спортсменов для достижения цели. При этом тренеру не обязательно самому быть игроком — он может просто хорошо разбираться в этом виде спорта и иметь практический опыт. Но он должен жить этим.

На вершине этой пирамиды стоит владелец клуба. У него нет ни времени, ни желания возиться с игроками — зато есть ресурсы. Он ставит перед клубом определенные цели, а тренер помогает команде их достичь.

То же самое в видеопродакшене: игроки — это команда проекта, а режиссер — тренер. Это человек, на котором лежит вся ответственность и на которого все оборачиваются, когда нужно принять решение. В случае победы хвалить будут всех, а в случае проигрыша — винить его одного.

Владелец клуба — это человек, который владеет деньгами. В кино это исполнительный продюсер, в рекламе — клиент. Он ставит задачу, рекламное агентство придумывает стратегию и приходит к режиссеру, чтобы тот придумал, как это реализовать. Он собирает команду, брифует все отделы — операторов, художников, кастинг-менеджеров, etc. — и дальше корректирует их работу, чтобы финальный продукт соответствовал концепции.

Какие бывают режиссеры? 

На нашем локальном рынке режиссер может реализовать себя в двух основных направлениях: реклама/клипы и кино. Есть еще телевидение, но там режиссером называют человека, который выполняет множество функций — в том числе не связанных непосредственно с режиссурой.

Почему ты решил уйти в режиссуру рекламы?

Первое, за что я люблю рекламу, — это возможность поработать с крутыми профессионалами. В Киеве очень развит сервисный рынок: мировые бренды и артисты часто снимают здесь ролики и сотрудничают с киевскими продакшенами. Везти сюда всю команду нецелесообразно, поэтому приезжают только главы департаментов — а основную команду набирают среди наших.

На сервисе работают суперталантливые люди, которые в перерывах берут локальные проекты. То есть у меня как у режиссера есть доступ к тем, кто вместе с топами индустрии снимал рекламу Apple и клипы Muse. Я могу собрать из них команду и чему-то у них научиться.

С кино так не получится. Съемки фильма — трудоемкий и длительный процесс, он может растянуться на несколько лет. С точки зрения заработка это невыгодно, поэтому многие профессионалы идут в рекламу: там у проекта четкие временные рамки, а процессы выстроены более эффективно. Все-таки кино — это про творчество и авторское высказывание, а не про деньги.

Второе преимущество работы в рекламе — возможность за короткий срок попробовать себя в разных направлениях и формах. Ты можешь загореться идеей снять детективную историю, потратить три года жизни на то, чтобы сделать фильм, — и понять, что детективы тебе вообще не нравятся. А можешь освоить ключевые правила этого жанра в экспресс-формате за месяц — сняв один рекламный ролик.

Третья особенность рекламной индустрии — там работают люди, которые любят вызовы. И я один из них. Реклама — это шкатулка с задачками: достаточно чуть-чуть приоткрыть, и на тебя посыплется миллион задач, которые нужно решать быстро, качественно и технологично. Это превращается в своеобразную игру, просыпается азарт.

Режиссеру обязательно иметь профильное образование?

Иметь режиссерское образование — это замечательно. Но куда важнее умение качественно коммуницировать с командой и максимально точно доносить свои идеи.

У меня, например, нет высшего режиссерского образования — я учился на философском факультете. Но любовь к изображению у меня была всегда: я с детства увлекаюсь фотографией, первые видео начал снимать и монтировать еще в школе, а книги представляли для меня по большей части типографический интерес. Поэтому во время учебы в университете я продолжал прокачиваться в работе с вижуалом.

В какой-то момент стало ясно, что нужно выбирать что-то одно, — и я окончательно переключился на свою основную сферу интересов. А дальше повышал скил небольшими «бустерными» уколами знаний: полугодичные курсы, онлайн-образование, стажировка в Академии изобразительных искусств в Лодзи (Польша).

Вдогонку к мысли о точности донесения мыслей режиссером: я пришел к выводу, что текст — не лучший инструмент для коммуникации визуальной идеи. Для «технического» общения он годится, но как способ передачи настроения, ритма, видения — это последнее, что я бы использовал. В представлении режиссера и художника-постановщика «коричневый замок» может оказаться двумя абсолютно разными коричневыми замками. У одного слова может быть множество прочтений. Поэтому режиссер должен уметь общаться визуальными образами — они в этом плане надежнее.

Еще полезно выработать привычку смотреть кино с точки зрения производства: обращать внимание на то, как построен кадр, и смотреть бэкстейджи. Погружаться в сюжет и смотреть фильмы просто как зритель тоже хорошо — это формирует вкус. 

По каким критериям выбирают режиссера для рекламного ролика?

Все начинается с рекламного тендера. Несколько продакшенов получают от рекламного агентства продакшн-бриф с описанием бренда и креативной идеи, которая решает определенные маркетинговые задачи (хорошие агентства прописывают еще и пожелания по стилистике), — и исходя из этого начинают подбирать режиссера.

Первый (жанрово-стилистический) критерий выбора режиссера — шоурил. Продакшены смотрят, есть ли там ролики, похожие на то, что они собираются снимать. Например, для роликов-манифестов характерна декларативность, эмоциональность, поэтичность. Без понимания этих принципов и опыта работы в таком жанре на этапе монтажа режиссеру придется туго.

Релевантным кандидатам показывают бриф — и начинаются переговоры. Режиссеры, которые согласились, попадают в лонг-лист — этот список продакшены подают агентству. Вместе с клиентом агентство выбирает из представленных режиссеров топ-5 (как правило) — формируется шорт-лист.

Следующий шаг — написание тритмента. Это творческий ответ на продакшн-бриф: режиссер описывает свое видение того, в каком стиле будет ролик, что будет происходить на экране, какую технику задействуют и так далее. Обычно на его написание дается 3 дня.

Тритмент — это документ победы, от него зависят результаты тендера. И чем он подробнее, тем лучше: так продюсеру проще просчитать бюджет, а команде — четче понять свои задачи и быстро сориентироваться на площадке.

Возвращаясь к эффективности визуальной коммуникации — тритмент должен на 80% состоять из изображений. Важно включать в него визуальные референсы и аниматики — это такая превизуализация ролика, которая показывает движение камер, расстановку актеров, элементы декораций, etc. Можно просто снять видео на телефон, а можно использовать Cine Tracer (софт для реалистичного видеомоделирования на движке Unreal Engine — прим. ред.), как это делаю я.

Другой не менее важный момент, на который обращают внимание при выборе режиссера, — его репутация. Вспыльчивый режиссер + сложный клиент — взрывоопасная смесь. Агентство и продакшн об этом знают и не допустят такого тандема. Рекламный рынок тесен, поэтому если ты засранец — об этом узнают все. И в новый проект не позовут.

Но просто не быть засранцем недостаточно — нужно еще уметь коммуницировать. Между токсичным профессионалом и не самым опытным режиссером, который умеет писать тритменты и находить общий язык с людьми на площадке, продакшены выберут второго — и будут отстаивать его кандидатуру перед рекламным агентством.

Режиссеры отправляют тритменты продакшенам, а те показывают агентству, которое вместе с клиентом выбирает лучшее, на их взгляд, предложение (в том числе с точки зрения бюджета). Его автор и будет снимать ролик. А продакшн, за которым закреплен этот режиссер, выигрывает тендер.

За что отвечает и с кем взаимодействует режиссер на каждом этапе производства?

Препродакшн (подготовка к съемкам) длится 7–15 дней. За это время режиссеру нужно успеть вместе с продюсером собрать команду, забрифовать все департаменты, а департаментам — подготовить ответ на этот бриф.

Потом начинается коммуникация в рамках «агентство-клиент-продакшн». Обычно проводится две, но бывает и три встречи:

Kick-off meeting — предварительная встреча режиссера с агентством. Она нужна, чтобы установить контакт, сверить компасы и (в идеале) построить творческий тандем.

Pre-preproduction meeting (PrePPM) — на этой встрече продакшн вместе с режиссером презентуют агентству и клиенту промежуточные результаты подготовки.

Дальше начинается поиск локаций для съемки (location scouting). Когда место выбрано, команда (обычно режиссер, оператор и художник-постановщик) выезжает на освоение — осматривает локацию, чтобы «пристреляться» и избежать неприятных сюрпризов на съемках. Параллельно проводят актерские пробы, в которых тоже участвует режиссер.

Preproduction meeting (PPM) — большая встреча, на которой присутствуют клиент, агентство, режиссер и главы департаментов. Команда презентует PPM-буклет — финальный документ, который содержит в себе всю необходимую информацию о будущем ролике.

Продакшн (съемки) занимает день-два. Дальше режиссер вместе с режиссером монтажа обрабатывает отснятый материал — и презентует результат работы агентству и клиенту.

После этого начинается полноценный постпродакшн: работа с цветом, звуком, графикой — режиссер в тесной связке с агентством участвует во всех этих процессах. В зависимости от сложности визуальных эффектов постпродакшн занимает от двух недель до двух месяцев. Потом клиент утверждает ролик — все выдыхают, открывают игристое и идут на следующий проект.

Сколько зарабатывает режиссер рекламы и от чего это зависит?

У режиссеров гонорар считается посменно: сколько съемочных смен отработал, столько и получил. Рекламный ролик хронометражем 30 секунд — это одна съемочная смена, которая может длиться 14–20 часов без перерыва. Плюс подготовка к съемкам — это около 12 дней не ежедневной работы.

Насчет конкретных цифр — я дам коридор, с которым столкнулся сам и из которого можно сделать какие-то выводы. Средний гонорар режиссера на локальном рынке — $3 тыс. за смену. Стартовать можно с $1 тыс. — это оптимальный минимум для режиссеров-новичков. Мидлы берут за смену $3–$10 тыс., синьоры — $10+ тыс.

Дальше — уже вопрос стратегии. Можно, например, снимать за $1 тыс., но брать объемом — снимать по три проекта в месяц. Но потянуть такую нагрузку сложно.

Дай совет, как начинающему режиссеру войти в индустрию?

Из какого-то интервью я узнал про стратегию карьеры — суперпростая, но классная штука, которая снимает все вопросы в духе: «Что я делаю и куда двигаться дальше?».

Суть в том, что первый год ты берешься за любую работу, которую предлагают, — с любым бюджетом и на любых условиях. Это нужно, чтобы собрать шоурил и (что более важно) настроить нетворкинг.

На второй год, когда на рынке тебя уже знают, можно позволить себе быть более избирательным и отказываться от проектов, которые тебе неинтересны. Например, снимать фэшн — и больше ничего.

А на третий год формируешь и укрепляешь собственный стиль: максимально вкладываешься в то, чтобы проекты получились такими, какими ты их видишь.

Директор

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ

Режиссер – это лицо, ответственное за общее исполнение сценической или киноработы. Он автор спектакля, фильма, музыки или спектакля - в зависимости от вида искусства.
Режиссер — художник, автор художественной концепции искусства и кино, вдохновляющий и управляющий сотрудниками. Его задача — объединить музыку, искусство, сценическое движение и игру в единое целое.

Эта профессия родилась вместе с театром.В Древней Греции автором пьесы был сам режиссер. На протяжении сотен лет эта функция в театре оставалась в тени, а режиссер обычно был одновременно актером или писателем. Ситуация изменилась лишь в периоды Возрождения и Барокко, когда больше ценилась работа режиссера. Только в 20 веке он стал ключевой фигурой, а с развитием радио и телевидения получил новые возможности для действия.

Выбирая литературное произведение или сценарий, режиссер превращает текст в яркие образы в своем воображении.Возникает некое видение, которое режиссер постарается реализовать в реальности в своих дальнейших действиях. Этому видению будут подчинены актерский состав, сценография, музыка и хореография. Режиссер должен максимально точно донести свое видение до коллег, чтобы их работа приносила желаемый, последовательный эффект. На работе он должен терпеливо направлять коллег к своим мыслям.

Директор должен освоить все предприятие. И театральные постановки, и полнометражные фильмы часто представляют собой масштабные мероприятия, требующие от режиссера еще и больших организаторских способностей.Следовательно, некоторые из обязанностей, изначально предназначенных для директоров, часто делегируются его помощникам.

УСЛОВИЯ ТРУДА

Рабочее место директора зависит от того, чем он руководит. Если он занимается подготовкой театральных постановок, то основным местом его работы будет театр и его помещения, где проходит большая часть репетиций. В случае с кинорежиссером основным местом работы является киностудия, но некоторые сцены снимаются на открытом воздухе.

Первый этап режиссерской работы, т. е. анализ текста пьесы или сценария, обычно происходит без участия других людей. Коллективная работа начинается тогда, когда идея претворяется в жизнь. Директору приходится подчинять свое видение работе других людей, поэтому контакты с коллегами очень интенсивны. На этом этапе очень важно умело ответить на вопросы и развеять сомнения по поводу постановки.

Время, которое вы тратите на работу каждый день, может быть разным.Все зависит от продвижения работы над тем или иным проектом и плана репетиций или фотографий. Работа режиссера связана с работой в выходные дни и многочисленными командировками.

ТРЕБОВАНИЯ

Чтобы создать спектакль, режиссер должен что-то донести до зрителя. Спектакли становятся интересными, если режиссер обладает богатой личностью и умеет общаться со зрителем, используя доступный ему сценический язык. Воображение, творческое мышление, чувствительность, наблюдательность и независимая интерпретация действительности необходимы.Сильная личность также важна, так как позволяет идеям других художников соответствовать своему видению и руководить всей командой, участвующей в создании шоу или фильма. Для этого также необходимо иметь возможность легко общаться с окружающей средой. Организаторские и управленческие навыки также имеют значение. Кроме того, важны навыки принятия быстрых решений, руководства командой и обширные знания работы в отрасли, в которой вы работаете.

Прежде всего, у режиссера должен быть талант, потому что он является основой успеха в этой области.Кандидат на эти исследования должен иметь движущую силу, но также и знания, что очевидно. Эта профессия также означает, что вам предстоит принимать решения в самых простых и важных делах с утра до вечера.

В принципе, противопоказаний по здоровью для занятий этой профессией нет, хотя из-за стресса у директора не должно быть проблем с кровеносной системой. Эмоциональная устойчивость также важна.

УСЛОВИЯ НАЧАЛА РАБОТЫ

Режиссуру можно изучать в одном из четырех университетов: Театральная академия в Варшаве, Академия драматического искусства в Кракове, Киношкола в Лодзи и Факультет радио и телевидения в Катовице .Также они могут окончить единственную частную режиссерскую школу — Варшавскую школу визуальных искусств и новых медиа, где преподают ведущие польские режиссеры.

Студенты должны сразу же планировать свое будущее. У них есть несколько вариантов на выбор - театр, кино, радио, телевидение и реклама или другие виды деятельности, связанные с их профессией. Конечно, многое зависит от типа выбранной школы, предпочтений и рыночных возможностей.

ВОЗМОЖНОСТИ РАБОТЫ

Перспективы для молодых директоров трудны.Некоторые говорят, что лучший путь для молодого театрального режиссера - это... удачный дебют в театре и так называемый успех. сильный вход. Второй способ поиска работы – через контакты. Театральные режиссеры ищут свое место по всей стране — редко кто привязан к одному театру. Для режиссеров кино и телевидения телевидение может быть естественным рабочим местом. Многие режиссеры тоже попытают счастья в кино, но шанс есть у немногих. На практике многие попадают в рекламу с не очень амбициозными постановками, а некоторые ищут себе место вне профессии.

ЗАРАБОТНАЯ ПЛАТА

Доходы директоров сильно различаются. Часто о них ходят легенды, а на деле они зарабатывают гораздо меньше, чем главные действующие лица. Помимо денег, популярности и т.н. успех в СМИ, что является самой приятной частью этой профессии.

Кинорежиссер - Opinouczelniu.pl

Кинорежиссер – самый важный человек на съемочной площадке. Именно он руководит работой актеров и съемочной группы во время съемок. От него зависят все важные решения, касающиеся съемки сцен, производства звука и изображения. Режиссер — это человек, который должен обладать знаниями во всех областях, связанных с кинопроизводством: от подбора актеров до сценария, звука, монтажа и характеристики. Бывает, что он еще и автор произведения.Режиссер отвечает за выбор места, времени и всех материалов, необходимых для постановки. Зачастую для облегчения работы достаточно бригады специалистов, которые по его команде выполняют часть обязанностей, но окончательное решение всегда остается за директором.

Прежде всего, режиссер должен обладать очень широкими знаниями в различных областях, таких как постановка звука и изображения, подбор актеров не только физически, но и психологически.

Должен иметь душу художника, но также и чувство лидерства.От него зависит, каким будет конечный эффект работы группы. Организационные способности, харизматичность, умение принимать быстрые решения, выносливость моральная (как известно, «звезды» - актеры порой бывают капризными людьми с запредельными ожиданиями относительно условий труда) и физическая, чрезвычайно важны, ведь на съемках часто проводишь несколько часов в день.

Социальный статус директора

Режиссер – человек, пользующийся большим уважением в мире индустрии.В конечном счете от него зависит, найдем ли мы работу в качестве актеров, продюсеров, гримеров, а главное - будет ли утвержден и куплен текст сценария.

Как человек, ответственный за все творение, режиссер собирает лавры и поздравления, или наоборот - после премьеры на него обрушивается волна критики.

Как стать кинорежиссером?

Чтобы стать режиссером, вы должны пройти курсы режиссуры или режиссуры кино и телевидения, предлагаемые государственными и частными киношколами и университетами.

Во время учебы стоит получить как можно больше знаний и опыта. Будущий выпускник будет пользоваться этим на протяжении всей своей карьеры.

Это не учеба, после которой можно почивать на лаврах. Когда они завершены, открываются различные врата: нам не просто нужно стать кинорежиссером. Если нас больше интересует работа в театре, то есть отдельный отдел: режиссёр-постановщик. Когда мы мечтаем работать на телевидении, мы точно так же выбираем путь телевизионного режиссера.

Также доступны курсы повышения квалификации по режиссуре.

Где работать?

В первую очередь это театр, опера, создание собственных полнометражных фильмов или сериалов. Режиссеры находят работу в кинематографе, на телевидении (телевизионные программы, рекламные ролики, музыкальные клипы, документы, репортажи), в общественных центрах, в офисах по организации мероприятий,

Однако мы все чаще замечаем, что режиссер востребован рекламными индустриями или компаниями. .Потом он получает разовый заказ на создание ролика, рекламы той или иной компании, а то и музыкального клипа или клипа, рекламирующего город.

Заработок режиссеров 90 010 9000 2 Зарплата директора сильно различается. Все зависит от размера предприятия, места работы и известности режиссера и актерского состава. Реклама хорошо оплачивается, но это может привести к художественному истощению.

.

Кинопродюсер - Ассоциация польских кинематографистов

Эдуард Зайчек начинает свое описание профессии продюсера с сопоставления повседневных идей со специальной литературой. «В общепринятом понимании продюсер — это человек, который платит и требует», — говорит специалист по экономическим аспектам кинематографии, добавляя тут же, что на самом деле он чаще всего лишь торгует капиталом, вверенным ему другим субъектом (корпорацией, общественным учреждением или частные инвесторы), более того - в литературе он трактуется иначе, а именно как соавтор фильма.

«Это человек, который не только имеет видение будущего фильма, но и знает, как эту концепцию реализовать. Где взять средства, на что взять сценарий, на что заказать исправления и дополнения, приобрести авторские права, став их обладателем. Именно продюсер определяет актерский состав фильма и заключает соответствующие контракты с выбранными актерами, назначает места для съемок и выбирает режиссера, представляющего концепцию, соответствующую постановочной идее.(…) Только он, как дизайнер, знает идею произведения, является творцом, носителем и постулятором формы фильма. В классической системе производства авторы, композиторы, актеры и продюсеры являются исполнителями его воли и его указаний. Они могут вдохновлять его, вносить предложения и идеи. Ведь последнее слово за продюсером», — заключает он вступительную характеристику профессии Зайчека.

Открытый вопрос состоит в том, имеем ли мы дело в современной польской кинематографии с такой сильной позицией продюсера, как обрисовано выше, или мы действительно имеем дело с продюсерской системой или, по крайней мере, формой, направленной на Это? После политического прорыва охотно использовалось понятие продюсерского кинематографа, но не было институционального определения прав и обязанностей продюсера.Закон 2005 года изменил это положение дел. Содержащиеся в нем характеристики более осторожны, чем упомянутая выше универсальная и не относящаяся к конкретной кинематографии фраза Эдуарда Зайчека . Согласно закону продюсером является физическое или юридическое лицо или организационная единица, которая: «[...] берет на себя инициативу, фактически руководит и несет ответственность за творческий, организационный и финансовый процесс производства фильма». Такая формулировка допускает появление в современной практике различных вариантов роли продюсера, с вариативной позицией по отношению к режиссеру.

фото А. Кендзьерска / SFP

Три исторических воплощения
Продюсеры действовали по-разному в три легко различимых периода польского кино: Вторая Польская Республика, Польская Народная Республика и Третья Польская Республика.В межвоенный период именно эта кинопрофессия не получила широкого признания, как в кругах художников, критиков и журналистов, так и в купеческих кругах. Художественная картина деятельности представителей этой профессии представлена ​​в его незаконченных мемуарах Людвик Старский . Он обрисовывает контуры людей, основной чертой которых является сильное нежелание платить кому-либо за что-либо, у которых никогда не могла возникнуть такая нелепая мысль вложить собственные деньги в такое сомнительное, рискованное дело, как кинопроизводство, поэтому они настойчиво искали партнеров, которые нашел бы место в этом бизнесе, даже для небольших сумм.Тот факт, что положительная кульминация этих поисков неизменно называлась «отстрелом оленя», многое говорит об этих поисках. По темпераменту автора описание Людвика Старского приобретает комедийный характер, однако многие события, особенно 1920-х годов, доказывают, что это комедия, прочно укоренившаяся в реальности. Однако было бы несправедливо забывать об уже функционирующих серьезных производителях, таких как: Aleksander Hertz , Stefan Dękierowski или Eugeniusz Bodo , а также об экологических инициативах, направленных на пресечение сомнительной практики, таких как создание Конвенционный комитет Ассоциации польских кинопродюсеров.Эти попытки были прерваны войной.

В первые годы Народной Польши слова «кинопродюсер» вызывали аллергию и ассоциировались с враждебным капитализмом. Таким образом, функция продюсера оставалась в системе социалистического кинематографа несколько скрытой и неоднозначной. Предметом академических дискуссий теперь может стать спор о том, было ли продюсером государство в то время в его повестках (типа ВГК), или руководитель кинематографии (в ранге замминистра культуры), или руководители отдельных киногрупп (чье положение по отношению к власти, как это ни парадоксально, сохраняет параллели с подчинением руководителей производственных подразделений владельцам студий в классической голливудской системе), или руководители производства отдельных фильмов (их действия во время вспомнить сегодняшнее понимание обязанностей исполнительного продюсера).

На рубеже 1980-х и 1990-х годов, на пороге системных изменений, слово «производитель» обрело новую славу, на этот раз связанную со столь желанным в то время Западом, капитализмом, свободным рынком и блеском кинематография, из которой польское кино упадка Польской Народной Республики все более и более начинало выделяться все отчетливее. Вальдемар Домбровски затем сказал: «Важная вещь, которую мы хотим достичь, - это принятие системы, которая доказала свою эффективность в мире, а именно системы производства», а в официальных документах постулировалось: «преобразование традиционно режиссерской кинематографии в производственную кинематографию, которая отвечает мировые стандарты».

В то время очень модной была фраза о превращении режиссерского кинематографа в производственный. Достигнута ли постулируемая трансформация спустя четверть века? Какие производители (в соответствии с Законом это могут быть физические лица или учреждения) возникли и заняли прочные позиции в этот период?

фото: Куба Кижан / SFP

Рынок производителей
Хорошим показателем положения и деятельности продюсеров является список бенефициаров Польского института кино.Лидируют несколько организаций: Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, затем Akson Studio, Opus Film, Apple Film Production и киностудии: «Зебра», «Кадр» и «Тор». Эти организации получили гранты на производство более семидесяти фильмов (в том числе WFDiF на двадцать, Akson, Opus и Apple — более чем на десять). Обращает на себя внимание смешанный характер ведущих производителей, в том числе как субъектов, созданных в результате преобразований государственных учреждений, так и частных компаний, активы которых были построены после 1989 года в других областях аудиовизуальной индустрии.Прекрасные примеры — «Опус фильм» (первое десятилетие своей деятельности она активно работала в основном на рекламном рынке) и «Аксон Студио» (телесериалы и спектакли).

Рынок после 1989 года, несмотря на многие его недостатки в течение первых десятков лет после политической трансформации, позволил появиться нескольким сильным, новым субъектам, основанным на польском капитале и первоначально развивавшимся в секторах аудиовизуального рынка, отличных от художественной продукции.Это специфическая ситуация, поскольку в других странах региона, таких как Чехия и Венгрия, подобные компании не появились. Второй особенностью, дифференцирующей рынки производителей Вышеградских стран в годы трансформации, является тот факт, что в Польше в 1990-е годы не было ярких карьер молодых продюсеров, работающих в тандеме с ведущими режиссерами молодого поколения. Такое явление произошло в Чехии и значительно оживило местный кинематограф. В Польше в 1990-х годах не было четкого поколения молодых режиссеров и продюсеров того же поколения, которые сотрудничали с ними, и такое более тесное сотрудничество наблюдалось на Висле только в последние годы.

Наиболее важным элементом польского рынка производителей, несомненно, является учреждение, принимающее решение о распределении государственных средств, то есть Польский институт кино.

Институт был создан в 2005 году в соответствии с новым Законом о кинематографии, за который киносообщество боролось много лет. Директор Института, назначаемый на пятилетний срок полномочий, имеет прочную позицию, гарантированную положениями закона, что делает его независимым от политического хода смены правительств или министров культуры.Основным принципом, лежащим в основе финансирования кинематографии в Законе, является обеспечение притока средств за счет части (1,5 процента) доходов субъектов, работающих в коммерческих сферах аудиовизуальной индустрии (дистрибьюторы, кинотеатры, операторы цифровых платформ). и кабельных сетях, доходы от рекламы на телевидении). Мы можем оценить ежегодные суммы поддержки в отдельных оперативных программах более чем в 100 миллионов злотых. Стоит сравнить эту сумму с состоянием до принятия нового закона. Как утверждает в своей работе Эва Гембицка, в 2000 году производство фильмов было поддержано из государственного бюджета на сумму 17 миллионов злотых, в 2001 году - 11 миллионов, а в 2002 году - только 6 миллионов.Даже если предположить, что общественное телевидение тогда было более вовлечено, разница остается неоспоримой. Имеет смысл разделить их на период до и после 2005 года, если рассматривать последние 25 лет истории польского кино. Важность Института можно также оценить, если взглянуть на него с региональной точки зрения. В Венгрии в 2004 году был принят новый закон о кино с одним отличием, которое особенно важно по отношению к польским решениям: финансирование кинематографии, управляемой кинематографистами, основывалось на банковских кредитах, гарантированных государством.В течение нескольких лет это привело к огромным долгам и краху производства. Чехи, у которых пока нет подобного учреждения, с большим интересом смотрят на Польский институт кино. Два года назад россияне заказали всестороннее исследование с описанием его работы.

Производство фильма без поддержки Института теоретически возможно, но очень сложно и чаще всего происходит только в случае конкретных, малобюджетных проектов или проектов, основанных на программах концерна ITI.Следя за каталогами Гдынского кинофестиваля последних лет, легко увидеть, что как в Основном конкурсе, так и в Панораме фильмы, снятые без поддержки Польского института кино или ITI, являются случайными явлениями. Польский институт кино, несомненно, является гегемоном на рынке, и ритм его последующих заседаний и транши выделяемых средств определяют ритм продюсерской деятельности.

фото А. Кендзьерска / SFP

Кинематография: режиссер, продюсер или институт?
Правила, изложенные в Законе о кинематографии и применяемые Польским институтом кино, создают очень благоприятную среду для продюсеров.В случае положительного решения проверяющих органов они могут получить субсидию в размере 50 процентов, а в случае дебютных или сложных фильмов - 70 процентов бюджета. Остальные средства должны быть собраны самим продюсером, его собственный вклад должен составлять не менее 5 процентов от бюджета проекта, и эти средства могут быть финансовыми или финансово-материальными вкладами. В последнем случае размер финансового вклада от общей суммы обязательств производителя не может быть менее 5 процентов. Как Михал Й.Заблоцкого, теоретически возможна ситуация, когда продюсер инвестирует денежные средства в размере 0,25 процента от бюджета фильма (в случае фильма с бюджетом 4 млн злотых это будет 10 000 злотых), что представляется регулирование, которое ставит его в относительно комфортное положение. Кроме того, производитель сохраняет за собой право собственности на произведенное, а Институт сознательно ставит себя в конец цепочки субъектов, получающих доход от эксплуатации. Поэтому приоритетом системы является не возврат субсидии, а создание конкретного производственного маховика в Польше и оживление внутреннего кинорынка.Благодаря этой относительно комфортной ситуации, возможно, нет необходимости особо активно обращаться за частными инвестициями в кинопроизводство. В любом случае, трудно сопротивляться впечатлению, что сейчас они гораздо реже, чем в 1990-е годы.

Грант Института связан с конкретным именем директора, а восприятие его результатов и концепции будущей работы играет важную роль в принятии решения о софинансировании. Это указывает на по-прежнему ключевую позицию режиссеров в польском кино и бросает тень сомнения на заявления о построении продюсерского кинематографа.Кажется, что оба термина («режиссерский» и «режиссерский») не отражают сути дела, но мы имеем дело с промежуточной, публично-рыночной формой, с ведущей ролью Польского института кино. Более адекватным (но не значит лучше звучащим) названием системы, существовавшей после 2005 года, видится термин «экспертно-институтская кинематография». В результате реформы 2012 года положение режиссеров еще более укрепилось, а количество специалистов, набранных из кинопрофессий, значительно сократилось.Именно режиссеры остаются руководителями комитетов первого уровня, иногда выбирая себе сотрудников из числа представителей других кинематографических или связанных с кино профессий, и они составляют комитет второго уровня, решающий вопросы распределения государственных средств, ключевых для современное функционирование рынка. Так что я думаю, что после 2012 года было бы гораздо правильнее, чем говорить о «продюсерской кинематографии», называть ее «кинематографией самоуправления авторов» или «кинематографией самоуправления режиссеров».

фото Куба Кильян

Генеалогия производителей
В этой ситуации производители выступают не столько фигурами, контролирующими рынок, сколько одним из его существенных элементов, по отношению к другим сильным субъектам: директорам, институту распределения государственных средств и дистрибьюторам. Поскольку в Польской Народной Республике компетенции производителя были разделены между несколькими инстанциями и частично «спрятаны», интересно спросить о профессиональных путях представителей «новой» профессии в реалиях свободной рыночной экономики.По данным опроса, проведенного в 2000 г., их чаще всего набирали из группы руководителей производства (35%), за ними следовали режиссеры (20%), писатели, писатели, критики и журналисты (10%), операторы (10%) и операторы (10%). менеджеры, ранее связанные с телевидением (10%). Это соответствует распространенному мнению, что продюсеры среднего и старшего поколений происходят в основном из двух профессиональных групп: руководителей производства и режиссеров (что опять же наводит на критические размышления об упадке «режиссерской кинематографии»).Это было особенно верно в первые десять или около того лет трансформации, когда именно руководители производства и директора имели наибольший возможный капитал навыков, знаний и контактов для старта в производственной профессии. Сегодня доминирование представителей этих двух профессий становится все более историчным, поэтому нет смысла вникать в ехидство, которое иногда упоминали их представители по поводу собственной квалификации и подготовки к профессии продюсера, и рассматривать кто был лучше подготовлен.Современный рынок характеризуется гораздо большим разнообразием предыдущих профессиональных путей адептов этой профессии, более быстрым карьерным ростом и растущим положением подрастающего поколения.

фото: Куба Кижан / SFP

Полемика, т.е. зарабатывание денег на производстве, а не на продукте
В различных более-менее официальных заявлениях звучит обвинение в том, что большинство польских продюсеров стараются заработать прежде всего на самом факте производства фильма (авторские гонорары, в том числе продюсерские, часто достигают половины бюджета), а не на о его последующей эксплуатации и успехе на рынке заботятся умеренно, в первую очередь думая о следующем проекте и субсидии.Стоит сделать несколько замечаний в кулуарах этого, пожалуй, самого важного на сегодняшний день спора, связанного с польским производственным рынком. Во-первых, такое отношение определенно не относится ко всем производителям, о чем свидетельствуют их фестивальные усилия, домогательства торговых агентов или обсуждения с дистрибьюторами форм продвижения. Это логично, поскольку можно предположить, что даже исходя из заработной платы за производство вряд ли кто-нибудь будет настолько ленив, чтобы презирать дополнительный источник операционного дохода ценой дополнительных, относительно небольших усилий.Во-вторых, зависимость от гонораров, вопреки видимости, является особенностью не только польского рынка, но и других европейских кинематографов в ситуации подавляющего доминирования «глобального Голливуда» и американских производств, в чем мы можем убедиться, читая, например, , авторы, анализирующие британскую и французскую ситуацию (Мартин Дейл, Джон Миклетвейт и Адриан Вулдридж).

В своем всестороннем исследовании организации производства в Польше Михал Й.Хотя Заблоцкий называет эту ситуацию «нездоровой», он также приводит ряд объективных причин такого положения вещей. Он упоминает, среди прочего, проблемы в отношениях производителя и дистрибьютора (проблемы с их приобретением и интерес к отечественным произведениям, высокие комиссионные дистрибьюторов и стоимость их услуг), а также небольшой размер польского кинорынка (вместе с , добавим, трудности с продажей польских фильмов за границей) и огромная конкуренция в виде мировой аудиовизуальной продукции.

Они формируют реальность, в которой продюсеру очень сложно получать значительные доходы от самого кинорынка, поэтому он ищет другие возможности для обеспечения своего дохода. Безусловно, помимо откладывания этой практики, стоит посмотреть на сложность предпосылок, ее определяющих, и попытки изменить эту ситуацию следует начинать с гораздо более широкого осмысления упомянутых выше рыночных условий.

Рис.СФП

Далеко от презрения
Стереотип противопоставления режиссера и продюсера по-прежнему силен в общем представлении, что, по-видимому, отчасти связано с подавляющим влиянием авторской политики, образа режиссера как художника и провидца, а продюсера как неудачника. приземленный бухгалтер, который хочет только заработать, игнорируя настоящее искусство. Достаточно сказать, что общее видение отношений между представителями двух профессий все же похоже на то, что представил Жан-Люк Годар в «Погарде».Позиция продюсера и его отношения с режиссером характеризуются многогранностью в нынешней польской системе. Отсюда можно предположить, что бывают и такие «годардовские» аварии. Тем не менее, по крайней мере, в случае нескольких интересных фильмов последних лет (снятых, добавим, молодыми режиссерами, для которых они были дебютными или вторыми фильмами), совершенно иные, партнерские, поддерживающие и доверительные отношения между продюсер и режиссер заметны.
Грег Зглински, рассказывая о сотрудничестве с Łukasz Dzięcioł, по случаю Wymysk сказал: «Обычно, когда продюсер появляется на съемочной площадке, особенно когда кризис, напряжение возникает у всех.А в этом фильме все было наоборот. Когда появился Лукаш, я почувствовала себя спокойно и в безопасности, потому что знала, что он здесь, чтобы помочь. В момент такого кризиса продюсер, являющийся частью команды, бесценен».

Адриан Панек возвращение к производственному периоду «Даас» утверждал, что Ламброс Зиотас сам предложил вернуться к исходным сценарным идеям для производства сцен, требующих больших затрат, с пользой для всего шоу, постулируя что конкретную сцену надо снимать не внутри, а снаружи, с массовкой и частью города, что конечно, с чисто производственной точки зрения, только проблема.
Сотрудничество Лешек Давид с Ежи Капущинским в реализации "Ты бог" носило аналогичный характер. «Мы получили полную свободу действий от студии: «Говори так, как представляешь, мы сделаем так». Я чувствовал себя обязанным таким отношением. Такой пример: мы довольно рано хотели аппаратную экспликацию, а полной раскадровки фильма у нас еще не было, но с этим нужно было определиться. Как это обычно делается, мы ввели с оператором еще много, потому что производство все равно у нас будет удалено.Экспликация вернулась с подписью: «ОК». Мы были удивлены, что ничего не удалили, поэтому решили мобилизоваться и не завышать бюджет. Мы сели, обрисовали лишнее и отправили обратно эту экспликацию в реальном виде», — вспоминал режиссер.

фото Куба Кильян

Образование и знакомство с Европой
Будущее польского производственного рынка будет определяться образованием и степенью открытости польской промышленности для Европы.Профессию продюсера теперь можно освоить в Польше в нескольких университетах, как государственных, так и частных. Отдел организации киноискусства Польской национальной киношколы в Лодзи лидирует благодаря опыту и престижу. Программа, предлагаемая студентам, предназначена для обучения самых разносторонних менеджеров по производству с широким пониманием киноискусства, что позволяет им со временем взять на себя роль продюсера. Доктор Роман Савка , декан факультета, представляя принятую там философию образования, говорит: «Молодой человек, который хотел бы быть продюсером, должен открыть для себя такую ​​страсть и в то же время работать со своим поколением в Школа.Поколение режиссеров, кинематографистов, звукорежиссеров, всех, кого он встретит в Школе. Он должен строить здесь свой будущий мир, он также должен быть на занятиях с режиссером, он должен анализировать сценарии, он должен уметь снимать фильмы, он также должен оценивать уровень звука и тембр, он должен быть знаком с музыкой, он должен также должен заниматься редактированием. Благодаря этому в будущем он станет партнером режиссера, руководителя производства, оператора, сценографа или звукооператора. Затем они смогут поговорить вместе, и этот разговор заложит основу для будущего кинопроекта».

Получив такое образование в Лодзинском и других университетах, у производителей не должно возникнуть проблем с расширением своего присутствия на европейском рынке. Позиции Польши там все сильнее и сильнее, что может ускользнуть от внимания наблюдателей, поскольку оно связано не только с полнометражным художественным производством, но и с сектором услуг и постпродакшна. В мае этого года группа студентов и исследователей из Чехии посетила Польшу в рамках проекта FIND.Руководитель группы и один из ведущих европейских ученых-исследователей кинопроизводства доктор Петр Щепаник, делясь впечатлениями от пребывания на варшавской и краковской студиях, сказал: «Это была настоящая встреча с представителями польской медиаиндустрии, работающей в высочайшего уровня, в условиях жесткой европейской конкуренции. Студенты многому научились в этой поездке, и их представления о польской киноиндустрии изменились. Сегодня он предстает перед ними скорее как влиятельный игрок на европейском рынке, чем как закрытый национальный рынок».

Конечно, это не означает, что польские производители ограничиваются только сферой услуг. Он используется для того, чтобы молодое поколение польских продюсеров воспринималось как все лучше и лучше в международной среде, часто завершая свое обучение в качестве продюсера за границей (Лукаш Дзенциол), участвуя в таких программах, как EAVE ( Анна Выдра , Лукаш Дзенциол, Малгожата). Staroń ) или «Производители в движении.Возможно, своего рода упрощение связывает международные контакты только с самым молодым поколением. Ева Пущинская из Opus Film вспоминает, что планировала пройти мастер-класс EAVE, но это оказалось невозможным, потому что ранее ее пригласили туда в качестве лектора. Поэтому, не ограничивая ограничительного поколенческого присутствия в Европе и довольствуясь выводом о том, что по своей природе это деятельность, более близкая к самому молодому поколению, можно заметить, что эти контакты постепенно начинают окупаться, а польские производители воспринимаются как надежные партнер.Создание позиции в Европе требует многолетних усилий и затрат, но, похоже, это неотъемлемый элемент развития в реальности все еще довольно ограниченного польского рынка. Лукаш Дзенциол комментирует ситуацию так: «Все наши поездки на зарубежные фестивали, ярмарки и тренинги для того, чтобы в какой-то момент ты едешь на такой фестиваль и являешься частью одной большой группы людей, которые там появляются и все друг друга знают. Другой. Это немного семейный фильм, а также замкнутый круг, но вы должны вкладываться в эти встречи и в эти поездки, иначе мы все время будем заперты на заднем дворе».

Производство фильма «» Ари Фольмана «», открывающее одну из секций Каннского фестиваля, и недавние впечатляющие успехи Иды на экранах зарубежных кинотеатров доказывают, что такой вид инвестиций в долгосрочной перспективе приносит плоды и позволяет выйти за пределы местных условий.

.

О представлении в режиссерский отдел - Графы

Уважаемые абитуриенты факультета театральной режиссуры!

Те, кто его прошел, наверное, все равно не будут читать этот текст, потому что считают, что факт поступления в вуз автоматически является свидетельством о соответствии профессии.

Они узнают, что могут ошибаться и насколько это плохо, на долгие годы.

Неудавшиеся делятся на две категории - те, кто рискнул без особой решимости и, отвергнутый, махнет рукой попробовать еще раз, и те, кто не отпустит, снова пройдут и только исследуют свою совесть: где они совершили ошибку?

Я адресую это письмо им, понимая при этом, что только усугубляю ситуацию, потому что экзамен на режиссуру - это конкурсный экзамен, поэтому кто-то все равно должен отсеяться, а совершенствование меча только мешает работе щита.

Тем не менее, я не могу сопротивляться желанию прояснить некоторые безошибочные заблуждения, которые бумерангом возвращаются во время этих экзаменов в течение последних тридцати лет, которые я наблюдаю.

1. Режиссерская копия, представленная в качестве основного приложения на первом этапе экспертизы, не является или, по крайней мере, не должна быть самостоятельной пьесой или сценарием, написанным автором. Это разработка драматического текста. Такое исследование, позволяющее читателю представить задуманный кандидатом спектакль и поверить в то, что его реализация, как в визуальной сфере, в постановочном замысле, так и в работе с актером, может дать интересный результат.
2. Пэчворк, хотя и модный в последнее время в театре, доставляет читателю боль, особенно если логика и связность монтажа оставляют желать лучшего. Поэтому следует тщательно обдумать, стоит ли с самого начала отталкивать читателя и получателя проекта.
3. Текст из одного предложения «Я очень талантлив» не соответствует требованиям кандидатов, как и идея прокатки бетонного цилиндра городом Радом. Экзаменаторы не могут (даже если бы они относились к таким идеям с большой добротой) принять то, что не отвечает определенным требованиям, подобным тем, которые предъявляют режиссеры репертуарных театров к своим создателям.Еще и потому, что экзаменаторы намерены обучать своих студентов еще и работе в таких театрах.
4. Фильмы, сценарии, пьесы, картины, адаптации, идеи для хеппенинга или инсталляции, фотографии, афоризмы и стихи могут быть включены в качестве дополнительных произведений, но следует помнить, что первичным оцениваемым произведением остается режиссерская копия.
5. Тот, кто смотрел по телевизору или на YouTube Скрипач на крыше или другой мюзикл или спектакль и описал увиденное, является автором описания чужой пьесы , а не режиссерской копии.
6. Неграмматически построенные предложения, такие как: «Ко мне как молодому врачу пришел человек с утонченной внешностью» могут аннулировать копию независимо от национальности тестируемого.

Если вы прошли на второй этап, то:
1. Полезно знать, что Бомжи - это не цыганский роман, Огнем и мечом не рассказывает о боях с турками, а Дзяды и Wesele имеют определенные временные и социальные ориентиры.
2.Следует учитывать тот факт, что уместно знать некоторые основные произведения по истории живописи, истории музыки, архитектуры, театра и т. д. Путание Джотто с Пикассо или Моцарта с Пендерецкого скорее снижает шансы на поступление на режиссерский факультет.
3. Следует научиться слушать другого человека с пониманием.
4. Вы должны постараться точно и быстро сообщить цели и задачи, к которым мы стремимся.
5. Вы должны быть в состоянии убедить комиссию в том, что можете справиться как с управлением хором из 100 человек, так и с ответом на вопрос: "Директор (госпожа дирижер), я еще буду нужен?"
6. Стоит помнить, что банальность, пожалуй, наименее желательная черта творчества, а в случае с профессией режиссера «готовность к творчеству» проверяется постоянно и обычно в очень экстремальных условиях.
7. Следует отметить, что экзаменаторы также стараются увидеть в кандидате определенный энергетический потенциал и актерское мастерство, ведь режиссер на протяжении всей своей профессиональной жизни является «актером прежде актера».

Если, несмотря на все ваши усилия и веру в профессиональную пригодность, вы не сдали экзамен, вы должны либо уметь учиться на неудачах и пересдавать, будучи лучше подготовленным, либо даже гораздо лучше подготовленным , либо осознавать, что это крайне неприятная профессия, в которой на протяжении всей жизни каждая новая премьера является все более досадным экзаменом, а гостевые в театрах холодны и тоскливы.

15-10-2014

.90 000 Мацей Пепшица: Фильм меня укусил, и я остался с ним 90 001

• Я думал, что буду писать. Я хотел специализироваться на репортаже, но, изучая журналистику, узнал об отделении сценарного мастерства в киношколе в Лодзи.
• Сейчас, во время пандемии, продюсеры предпочитают работать на стриминговых платформах, потому что у них очень хорошие бюджеты и они уверены в непрерывности своей работы.
• Профессию режиссера можно практиковать по-разному - снимать рекламу, музыкальные клипы, телепередачи, репортажи, документальные фильмы. Однако элита – это те, кто снимает кинофильмы.
• Я думаю, что сериалы сегодня более оригинальны, чем фильмы. Они дают вам больше места, вы можете сделать что-то гораздо более экстраординарное.
• Кинорежиссер — профессия типично практичная. Вы можете читать мудрые книги, но практика — это единственное, что имеет значение.
• Часто режиссеры поздно дебютируют.Мой дебют в полнометражном художественном произведении, поскольку я ранее снимался в телевизионных фильмах, состоялся, когда мне было за сорок.

Камиль Брошко разговаривает с Мацеем Пепжикой.

Камиль Брошко: Вы чувствуете себя силезским режиссером?

Maciej Pieprzyca: Признаюсь, мне не нравится, когда на авторов навешивают ярлыки, и я часто это вижу. Обо мне пишут как о силезском режиссере. Я родился и вырос в Силезии. Я снял там несколько фильмов и спектаклей, и я счастлив вернуться в Силезию со своей камерой, но я не согласен с таким ярлыком.Не бывает режиссера из Познани, Кракова, Силезии или Варшавы. Я рассказываю разные истории. Если у меня есть идея для фильма, действие которого происходит в Силезии, я с удовольствием туда приезжаю, и мне нравится работать. Но я не считаю себя силезским режиссером.

КБ: Но ты должен соблюдать этикет. Может быть, это ярлык создателя?

MP: Для меня это не ярлык, это просто имя. Кто-то что-то создает, изобретает, что-то создает. Я считаю, что присвоение ярлыка — это когда говорят, что кто-то снимает фильмы только на одну тему.Это немного обидно. Иногда так говорят журналисты. Я не хочу никого здесь винить, но у меня сложилось впечатление, что классификация создателей часто является облегчением - если кто-то сделал что-то на заданную тему и получилось хорошо, так и должно оставаться.

КБ: Перед режиссурой вы изучали журналистику.

МП: Да. Сначала я изучал журналистику в Силезском университете и закончил этот университет. Но люди приходят в кино из разных сфер: любительских киноклубов, художественных дисциплин, словесных специальностей.Я думал, что напишу. Я хотел специализироваться на репортаже, но так получилось, что, изучая журналистику, я узнал об отделении сценарного мастерства в киношколе в Лодзи – в то время это было довольно молодое учебное заведение. Еще будучи студентом журфака, я решил попробовать туда поступить. Я прислал свои литературные работы и был допущен к экзамену, который потом сдал. Это был мой первый профессиональный опыт работы с кино. А фильм меня укусил, я уже с ним остался. Когда я закончила факультет журналистики, а специализировалась на писательстве, я решила не устраиваться на работу в газету.В киношколу я решил поступать сразу после защиты по журналистике, а заодно закончил сценарный кабинет.

КБ: То, что вы так прочно устроились в тексте, повлияло на дальнейшую работу режиссера? Я даже не имею в виду, что вы писали сценарии для большинства своих фильмов.

MP: Да, я думаю, что это все время влияет на меня. Сначала я писал рассказы, репортажи, потом начал писать сценарии и был сценаристом. Позже я стал директором.Режиссеры не всегда пишут сценарии для себя, да и не обязаны. Некоторое время назад Роман Полански сказал, что режиссеру не нужно уметь писать, нужно уметь читать. Очень мудрая фраза. Вы должны уметь читать сценарий, чтобы понять, что он хорош. Зная, когда улучшить его, но не обязательно писать. Я не просто руководил своими текстами. Я также получаю предложения по сценариям — в основном для сериалов. Но меня характеризует то, что я нашел себя в профессии режиссера из литературной сферы.

КБ: Можно ли сказать, что фильм переместился с большого экрана на стриминговые платформы?

MP: Это действительно происходит. Этот рынок сильно изменился, в основном из-за пандемии, из-за того, что кинотеатры так долго были закрыты. Сейчас они открыты, но если до пандемии фильм шел около 100 тысяч. телезрители такой результат посчитали плохим. Сегодня это считается большой удачей. Я думаю, что это будет долгий процесс, чтобы вернуться к допандемическим уровням с точки зрения количества зрителей в кинотеатрах.Я отношу себя больше к художественному, чем к коммерческому кино. Сократился и фестивальный рынок, который тоже был очень значительным. Большинство фестивалей не проводились или проводились онлайн из-за пандемии, что сделало их менее важными. В то же время потоковые платформы, такие как Netflix, HBO и Player, в то время набирали силу. И больше уже идет. Интересно, что платформы тоже много производят для польского рынка. Это хорошо для людей фильма, в том числе для режиссеров, потому что у нас есть работа и отличные условия.Стриминговые платформы также конкурируют с польским телевидением. Сегодня почти у всех есть Netflix. До пандемии все было совсем иначе. Тогда Netflix почти ничего не производил для польского рынка. Стоит напомнить, что платформа выпускает не только сериалы, но и полнометражные фильмы, например, «Рома» — фильм, получивший три «Оскара». Хотя, конечно, каждый из сайтов ориентирован в первую очередь на сериалы.

Давид Огродник в фильме Мацея Пепжицы «Жизнь приятна». Фото Кино Свят

КБ: Работа над фильмом и сериалом с точки зрения режиссера выглядит одинаково?

МП: Да, конечно, но последствия этой работы другие.Кино теряет свою значимость. Я снимался в сериалах и раньше, до пандемии, но это была лишь маржа моей деятельности. Я сосредоточился на кинопленке. Этой профессией можно заниматься по-разному - снимать рекламу, музыкальные клипы, телепередачи, репортажи, документальные фильмы. Однако элита – это те, кто снимает кинофильмы, потому что это делают немногие. Однако я заметил, что сейчас, во время пандемии, продюсеры предпочитают работать на стриминговых платформах, потому что получают очень хорошие бюджеты и уверены в непрерывности своей работы.В случае с кинофильмом продюсер всегда идет на риск, ведь такой фильм должен зарабатывать на продаже билетов, а не зарабатывать, если кинотеатры закрыты или количество зрителей в зале ограничено. На потоковой платформе фильм зарабатывает деньги и работает по-другому.

КБ: Мы оцениваем сериалы - из-за их полной доступности - по мировым критериям, и планка поставлена ​​очень высоко из-за отличного американского, скандинавского производства. Тем более приятно, что г-н "Крук" имеет рейтинг 8/10 на Filmweb!

MP: Этот рейтинг также является в некотором роде символом перемен.Около 10 лет назад т.н. премиальная серия. Их трудно сравнивать с семейными сериалами прошлых лет, которые доминировали на польском телевидении, такими как «Хорошо и плохо». Продукция премиум-класса – это элита сериалов. Это закрытые постановки, как "Ворон", в котором три сезона по шесть серий, и больше не будет. Я закончил свой второй сезон в этом году. Премиум-сериал немного близок к кинематографу и дополнительно имеет то преимущество, что тему можно углубить. Это как кино, но вместо двух часов оно длится шесть с половиной.Исследования показали, что зрители часто ждут, когда станет доступен весь сериал, и смотрят эпизод за эпизодом, обычно по несколько за раз. Такой способ восприятия произведения может также напомнить просмотр фильма в кинотеатре. И вот так я смотрю сериалы, для меня они становятся более длинным художественным фильмом, более обширным. Фильм обычно длится максимум два часа, поэтому он должен быть сосредоточен на одном основном сюжете. Однако, имея в своем распоряжении пять часов, вы можете расширить все это различными второстепенными сюжетами.Я думаю, что такие сериалы — это хорошая вещь для режиссеров. Хотя для многих это может стать заменой созданию кино в те времена, когда его невозможно сделать.

КБ: Я спрашивал про высокий рейтинг "Ворона" а вы про премиум серию. Я понимаю скромность, но я думаю, что зрители ценят вашу концепцию и то, как вы срежиссировали историю. Вы уже знаете рецепт успешного сериала и какова во всем этом роль интуиции?

MP: Работа в кино — будь то фильм или сериал — это командная работа.Конечно, я главнокомандующий и принимаю самые важные художественные решения, но есть еще актеры, сценарий и многие другие факторы, влияющие на окончательный вид фильма. Поэтому не может быть одного патента на создание серии, которая понравится всем. Тем более, что все меняется — в том числе и на рынке сериалов. Некоторые вещи, которые нравились несколько лет назад, теперь нравятся меньше. Из того, что я наблюдаю, сериалы часто более смелые с точки зрения манер, чем кино, но они также более интересны с формальной точки зрения.В сериале я вижу разные нарративы - интересные, разные, изменчивые. Кино же ограничено двухчасовым показом, а потому в нем преобладает более классический нарратив, который в данном случае работает лучше. Серии разные, дают больше простора, можно сделать что-то куда более неординарное. Я думаю, что сериалы сегодня более оригинальны, чем фильмы.

КБ: Еще один сериал, снятый вами, Пт. «Прокурор» тоже имеет очень высокие оценки, а также занимается темными сторонами человеческой души.Все любят детективные истории, но должны ли они так нравиться режиссеру, если он хочет, чтобы у них все получилось?

MP: Думаю, меня всегда интересовала криминальная литература, как и психологический аспект. "Ворон" - это скорее психологическое преступление - с ударением на слове "психологическое". Что я имею в виду? Сама криминальная загадка не на первом плане, но сериал — это повод посмотреть на людей именно в этой, а не в другой ситуации, например какой-нибудь экстремальной. Что тогда выходит из людей? Хорошо или плохо? Как они себя ведут? Самой загадки мне мало.Психологическая сторона очень важна - мне интересно смотреть на человека, залезать ему в голову. Я думаю, что персонажи этих сериалов, а также моих фильмов, имеют довольно сложные характеры. Я считаю, что человек не абсолют, в нем есть и добро, и зло, и в зависимости от возникающих ситуаций эти две ценности борются друг с другом. Об этом «Ворон». О борьбе добра и зла в людях. Не только в главном герое, но и в других персонажах повести. Я уже немного стар, я сделал несколько вещей.Я выбираю предложения, которые мне наиболее интересны.

КБ: Вы обучаете будущих кинематографистов на факультете радио и телевидения Силезского университета. Вам нравится работать с молодежью?

МП: Да. Я думаю, что общение с молодыми людьми, с их чуткостью, с их воображением освежает режиссера. Это типично практическая профессия. Можно читать мудрые книги - хорошо, что они есть, ведь это теоретические знания - но на самом деле имеет значение только практика. Вы должны сделать некоторые ошибки, чтобы сделать выводы, а затем - вперед.Делюсь со студентами практическими знаниями, полученными за 20 лет работы. Даже если я говорю о теории, она тесно связана с практикой. Я не преподаю историю кино, но, безусловно, ее должен знать и режиссер. Преподаю практику, то есть драматургию написания сценария, основы кинопостановки или работы с актером. Я считаю, что не только что-то даю своим ученикам, делясь своим опытом, но и беру у них энергию, которая нужна для занятия этой профессией.

КБ: Мир сильно ускорился и, вероятно, продолжит ускоряться.Трудно предсказать, что произойдет в ближайшие годы. Ставит ли это учителя в более сложное положение?

MP: Я так не думаю. Пандемия сильно проверила предположения школы, так как на год она была лишена фактической передачи практических знаний. В то же время мир кино характеризуется тем, что здесь техническая сторона меняется галопом. Я тоже не слежу за всеми изменениями, но это делают другие, потому что над каждым фильмом работает группа специалистов.Тем не менее, повествование всегда было основой фильма. Фильм представляет собой своеобразный рассказ. Будь то фантастический фильм, детектив или интимная психологическая драма, будь то «Страна кочевников» или «Бэтмен» — каждый раз рассказывается история. Их основа одинакова, хотя ролики сильно отличаются. Создать эту историю, а затем рассказать ее с помощью камеры — это своего рода мастерская. И это постоянная парадигма в области кино.Рассказывать историю — это константа, это основа. Им нужно говорить так, чтобы они двигались. Наиболее интересны те, которые вызывают эмоции у зрителей.

КБ: Вас интересуют дискуссии о фильме в политическом или идеологическом контексте? Или, может быть, постановка идеи повествования в центр художественных предположений мешает заниматься такими темами?

Депутат: Я вырос и получил образование в прежней политической системе Польши, а начал работать в новой. Я поступил в киношколу в начале 90-х.когда в стране началась политическая трансформация, то есть я не делал кино с цензором, как это было раньше. Конечно, в наше время тоже есть разные механизмы, которые могут быть связаны с цензурой, но сегодня средство, с помощью которого ты воздействуешь на художника, — это в первую очередь финансы. Сегодня существует опасность ограничения свободы, но киношколы точно нет. Раньше я много работал на польском телевидении, сейчас мне трудно там себя найти. Я вообще не интересуюсь сугубо политическими темами.

КБ: В этом году в Лодзинской киношколе на режиссерские работы в кино и на телевидении были приняты только женщины. Было ли подобное в Катовице?

М.П.: Рост числа женщин в креативных индустриях — это общая тенденция и, что интересно, она не является следствием каких-либо паритетов. Я не знал, что в Лодзи такие пропорции. И в Лодзи, и в Катовицах принимают по восемь человек. Насколько я помню, в этом году у нас начали учиться режиссуре пять женщин и трое мужчин.Я думаю, женщин стало больше, потому что они сейчас просто интереснее. И эта тенденция продолжается уже несколько лет. Какой-то социолог наверняка знает, какой именно механизм стоит за этим. Когда я пошел в школу, у меня в классе была только одна девочка. И не потому, что кто-то был против женщин на вступительных экзаменах и не хотел их брать. Просто девочки не выбирали эти этюды, или те, которые выбирали - а их было немного - не были режиссерским материалом. Но это будет медленно меняться.Сегодня многие интересные женщины находят себе дорогу в эту профессию. В свою очередь, мужчины могут больше не хотеть учиться режиссуре. Это специфическая профессия для энтузиастов. Если не питать к этому страсти и не посвящать этому свою жизнь, трудно рассчитывать на какие-то достижения. В бизнесе можно сделать сверхинтерес в жизни одним-единственным ударом и таким образом настроить себя на долгое время. А режиссура, вопреки распространенному мнению, требует много пота. Легко сдаться. Однако за долгие годы работы в отрасли я встретил немало упорных людей, которые не сдавались.Именно настойчивость является важнейшей чертой режиссера. Часто человек просто разочаровывается, хочет сменить эту профессию или заниматься ею на более легком уровне.

КБ: Вы говорите, что вам нужно попотеть, чтобы режиссировать, но разве это не та профессия, которая в некотором роде консервирует? Я не знаю, есть ли у нас еще одна профессиональная группа, в которой бы у нас были старшие в таком преклонном возрасте. И они до сих пор активны. Ведь у нас есть действующие 80-летние и 90-летние режиссеры. Любой, кто хоть раз прикасался к съемочной площадке, знает, что этот пот — не просто клише.Также иногда бывает холодно, например, когда вы снимаете фильм зимой.

МП: Вот и все. Больше не требуется, но когда я поступил в колледж, мне пришлось приложить к этому файлу с документами тест по физической подготовке. Это кажется смешным, но профессия режиссера — это прежде всего тяжелый физический труд, а не только интеллектуальный. Наш рабочий день на съемочной площадке, будь то холод или дождь, в основном составляет 12 часов. Часто бывает дольше, потому что имеют место сверхурочные.Я больше не буду упоминать стресс. Поэтому не только физически может быть тяжело, но и психологически, ведь это очень ответственная работа, ведь фильм стоит достаточно дорого. Одно неудачное дело заставляет вас лишиться карьеры или, по крайней мере, остаться безработным на какое-то время. Это также случается. Однако есть люди, которые очень давно работают режиссером, например, Анджей Вайда.

КБ: также Януш Маевский, Кшиштоф Занусси, Вуди Аллен.

МП: Да. Теперь Ежи Сколимовски должен снять фильм.Кшиштоф Занусси тоже. Могу только поаплодировать и поздравить с тем, что мои старшие коллеги в такой форме и что им это по силам.

КБ: С этой точки зрения вы находитесь в середине своего режиссерского пути.

MP: Я средних лет, я бы так это назвал. Часто режиссеры поздно дебютируют. Мой дебют в полнометражном художественном произведении, поскольку я ранее снимался в телевизионных фильмах, состоялся, когда мне было за сорок. Такое часто случается с режиссерами. Средний возраст около пятидесяти.Мне уже пятьдесят, но еще нет шестидесяти, так что я могу снять еще несколько хороших фильмов. Пусть хватает только здоровья и чтобы нам не помешала пандемия. Я думаю, что это основная проблема. Я пережил изоляцию в мире кино, я смотрел, как заканчиваются постановки. Когда мы делаем фильмы для кинотеатра, мы хотим, чтобы зритель смотрел их в кинотеатре. Когда мы делаем фильмы, которые имеют фестивальный потенциал и могут участвовать в конкурсах, мы хотим, чтобы они «путешествовали» по миру. Чтобы мы говорили о них с людьми, представляющими другие страны и культуры.Это было просто невозможно в течение последних полутора лет. Пусть все вернется на круги своя. Это еще не хорошо.

КБ: Расскажите о своих планах? О тех, что уже выкристаллизовались, может быть, даже свернулись, но и о тех, что являются лишь отдаленной мечтой?

MP: У меня нет таких договорных планов. Обычно режиссер работает над несколькими проектами, потому что неизвестно, какой из них выйдет первым. Поэтому стараюсь иметь такой севооборот.Недавно я снялся во втором сезоне «Ворона». Я все еще работал над ним во время пандемии, и это заняло довольно много времени, потому что нам приходилось несколько раз останавливать съемки. Сейчас я хотел бы вернуться в кино - я работаю над двумя кинопроектами. Я на продвинутой стадии сценария. Что будет дальше? Сегодня трудно сказать. Для меня было бы идеально — даже я мечтаю об этом — если бы я мог начать съемки одного из этих проектов во второй половине следующего года. Я был бы очень рад, но это зависит от многих факторов.Второй сезон «Ворона» понравился, поэтому телеканал хочет продолжить сериал и закрыть его «Вороном 3». Литературная работа продолжается, потому что здесь все начинается. Во-первых, сценарий должен быть написан, чтобы иметь возможность планировать что-либо. Именно поэтому я работаю над своими полнометражными кинопроектами, а сценарист сериала «Крук» Куба Корольчук работает над его финальным сезоном. Когда "Крук 3" будет в производстве и когда выйдет? Это действительно трудно сказать.

КБ: Значит, вы снова будете сценаристом своих кинофильмов?

МП: Да.Я долго искал книгу для адаптации, но не нашел ничего достаточно интересного, чтобы сделать. Поэтому я решил разработать две истории — одну с другим писателем и одну в одиночку.

Мацей Пепшица - режиссер, сценарист, писатель и преподаватель университета. Родился в Катовице. Он руководил, среди прочего художественные фильмы, отмеченные наградами международных и национальных фестивалей: «Осколки», «Жизнь кажется такой», «Я убийца», «Икар. Легенда о Митек Коше», а также документальные фильмы («Сквозь нокаут», «Инна»), спектакли Театра телевидения («Парикмахерская», «Падний», «Семейное шоу», «Кому Белице») и сериалы «Крук» и «Прокуратор».Он также является автором двух очень хорошо принятых романов: «Жизнь приятна» и «Икар».

.

Photoshooter - фотограф на съемочной площадке

Вам нужен фотограф на съемочную площадку? Оказывается, да! Из этого текста вы узнаете, чем занимается фото-фотограф, что ему нужно, чтобы своими снимками порадовать режиссера и продюсера, и какая камера и объективы наиболее удобны для фото и видеосъемки.

Роль фотографа на съемочной площадке

Фотосиста — человек, который на съемочной площадке фиксирует отдельные сцены, бэкстейдж, актеров в гримерной, работу операторов, звукорежиссеров, статистов.Он фотографирует все, что потом видно на экране, а также то, что на нем не видно, и то, что становится наибольшей вкусовщиной после того, как постановка выходит в кинотеатры, транслируется по телевидению или в Интернете. Тем не менее материал в основном используется в маркетинговых целях. Его фотографии используются для продвижения той или иной продукции, их размещают на билбордах, сайтах, фан-страницах, а также на обложках дисков с фильмом при поступлении в розничную продажу. Фотограф — важная фигура на съемочной площадке.

Что такое кадры?

Результатом его работы являются кадры и вариации. Фото т.н. фотографии до камеры, т. е. те, которые отражают кадры фильма, иллюстрируют сюжет и представляют актеров. Это и портреты, и фото в характерных для данной роли ситуациях.

Фотограф должен уметь подстраиваться под видение режиссера и оператора и хорошо сочетаться с оператором, ведь кадры со съемочной площадки должны соответствовать общей концепции постановки. Если фотографу повезет и на это есть время, режиссер или оператор представят ему свои идеи, чтобы обработка фотографии была однородной и достоверно воспроизводила предположения об изображении на пленке.

Что такое шестерни?

Важной частью работы фотографа является документирование того, что происходит за кулисами, т. е. работа гримеров, актеров вне сцены и, прежде всего, работа оператора, звукооператора, осветителя, режиссера или оператора в кадре. одним словом - вся съемочная группа. Такие кадры называются кадрами, и с ними у фотографа развязаны руки как в кадрировании, так и в последующем графическом редактировании. Это своего рода репортаж, который чем лучше отражает атмосферу на съемочной площадке, тем привлекательнее.

Какое оборудование взять с собой на съемочную площадку?

До моего первого приключения со съемочной площадкой я не знал, что нужно для работы - с точки зрения железа. Правда, неделю я доделывал свою фотосумку и оборудование, которое мне казалось необходимым, но делал это немного в темноте. Каждый день я фотографирую на полнокадровую зеркальную камеру Canon 5D mk II. К сожалению, я быстро понял, что во время съемок, когда записывается звук, моя камера практически бесполезна.Оказалось слишком громко!

К счастью, ко мне подошел очень понимающий и готовый помочь звукорежиссер. Он дал мне знать, когда я могу сделать снимок, чтобы не мешать его работе и работе актеров. Звук затвора может легко отвлечь их и выбить из колеи. Слоган тишина на наборе - это не шутка! Я быстро понял, что в данном случае у меня есть только два варианта. Либо я оборудую себя звуковым дирижаблем, т.е. специализированным и очень дорогим звуконепроницаемым корпусом, либо компактным фотоаппаратом со сменной оптикой, который тихий и при этом гарантирует высокое качество фотографий.Ставлю на беззеркальную камеру.

Почему беззеркальная камера — хорошее оборудование для фотографа?

Как я упоминал ранее, двумя самыми большими преимуществами беззеркальной камеры на съемочной площадке являются качество изображения, сравнимое с зеркальным фотоаппаратом, и бесшумная работа, которая возможна благодаря электронному затвору и тонкой конструкции объектива. Важны также малые габариты и вес этого оборудования, ведь работа на съемочной площадке быстрая и долгая. Съемочный день часто начинается около 4 утра и заканчивается в 1-2 часа ночи.Такой темп работы быстро проверяет, кто подходит для такой работы и у кого есть силы и желание ее вынести. Работа с легкой нагрузкой, которую в данном случае гарантируют беззеркальные камеры, чуть меньше утомляет и в то же время дает больше свободы движений.

Какие фотоаппараты и объективы взять на съемочную площадку?

Хотя беззеркальные камеры намного удобнее в работе, я не совсем отказался от своего старого оборудования. Я беру зеркалку с набором объективов на съемочную площадку.К ним относятся мои любимые портретные объективы: Canon 50mm f/1.2, Canon 85mm f/1.8. Кроме того, сверхширокоугольные Sigma 12-24mm и Canon 16-35mm f/2.8 и очень популярный универсальный зум Canon 70-200mm f/2.8.

Что я должен учитывать при выборе их на съемочной площадке? Для фотографий лучшее правило: какой объектив используется с камерой, лучше всего установить его на камеру. Конечно, речь идет о сходных угле зрения, фокусном расстоянии и светосиле, ведь в камерах используются другие, специальные пленочные объективы.

Кроме Canon постоянное место в моей фотосумке имеет и Fuji X-T1 с набором объективов, таких как Fujinon 14mm 2.8, 35mm 1.4 и 50-140 2.8. Иногда также появляется Leica M, которую я по очереди использую со своими друзьями, в том числе с фотографами.

.

Из журнала режиссера - Советы начинающим режиссерам

Съемочная площадка — сложный организм. Все команды - независимо от объема производства - состоят из мансардных окон, операторов, руководителей производства, сценографов или оператора-постановщика. У каждого из этих людей есть видение одного человека — режиссера, который, как дирижер в оркестре, следит за тем, чтобы актеры играли правильно и чтобы все шло по плану. Если вы начинающий режиссер, ознакомьтесь с советами для начинающих режиссеров, которые вы должны учитывать.

Будь достойным лидером

Ошибка подавляющего большинства начинающих режиссеров состоит в том, что они концентрируются только на ведущих актерах. Очень часто можно наблюдать начинающих режиссеров, которые, ступив на съемочную площадку, не заботятся ни о чем другом и ждут от съемочной группы выполнения работы на сто процентов. Каким бы известным режиссером вы ни были или стремились стать, лучший совет, который я могу дать, — позаботьтесь о своей команде.Как упоминалось ранее, съемочная площадка — это сложный организм, который перестает работать должным образом, когда его органы выходят из строя. Так что будь таким «добрым братом», спроси у людей, не нужно ли им что-нибудь, убедись, что управление производством работает исправно, что люди сыты и готовы действовать. Режиссер, который так себя ведет, вызывает доверие - и не только у своей команды. Актеры — неотъемлемая часть съемочной площадки, и они тоже, видя ваше поведение, будут совершенно по-другому относиться к своей работе, когда увидят ваше поведение.Доверие увеличивает чувство безопасности и ослабляет межличностные контакты, что затем приводит к улучшению общения в отношениях между режиссером и актером.

Выполняя команды на съемочной площадке, будьте тверды, но человечны - не требуйте от актеров и остальной съемочной группы чего-то, как будто вы имеете над ними власть.

Массовка может испортить фильм

Предположим, вам удалось собрать средства для великих актеров, но, как вы знаете, в сценах также часто используются второстепенные актеры, называемые статистами.Как правило, это гораздо менее оплачиваемая работа, и ОЧЕНЬ часто недооцениваемая директорами или руководителями производства. Эта проблема особенно затрагивает польскую киноиндустрию — актерам высоко платят, а массовку обычно подбирают в последний момент и не задумываясь. Позаботьтесь об этом аспекте заранее и обсудите его с руководством производства. Если есть возможность - проведите внутренний кастинг, хотя бы проверить, как люди выглядят вживую. Даже самое лучшее актерское исполнение может быть испорчено дурачеством или излишне эмоциональными массовками на заднем плане.Кто-то может сказать - но кадр можно повторить и статистов заменить. Отчасти это так, к сожалению, при этом мы теряем самый ценный ресурс (помимо человеческого) на съемочной площадке - время.

Директор должен быть другом. Тот, кто поддержит свою команду улыбкой и скажет, когда что-то не так. Никогда, абсолютно никогда, не следует концентрироваться только на своей работе. Многие думают, что кино состоит только из оператора и режиссера.Это гораздо более сложная задача, и вы, как ответственный за нее человек, должны помнить об этом. - Филип Блум

Не торопитесь с производством

Тема, которая постоянно повторяется в мире кино. Творческие люди часто спешат закончить проект как можно быстрее, убежденные в своей подготовке. Нет ничего более удручающего, чем набросать сценарий на скорую руку, организовать съемочную группу, локации и актеров и вдруг остановиться типа: «Подождите.Это не имеет смысла. Выглядит не круто».
Непродуманность сценария — общая проблема всех кинопроизводств, и часто бывает так, что хотя на бумаге все выглядит хорошо, противостояние с реальностью имеет совсем другой смысл. Не торопитесь, найдите время, чтобы прочитать и исправить сценарий. Представьте, как именно будет выглядеть каждая сцена, имеет ли она свое логическое обоснование и «прилипает» ли она к сценам, предшествующим и следующим за ней.

У хорошо подготовленного режиссера всегда есть сценарий под рукой.

Монитор предварительного просмотра — ваш друг

В то время как все хотят быть в центре событий и наблюдать за созданной сценой вживую, использование обзорных мониторов определенно лучше. Попросите свою команду установить обзорный монитор в удобном месте, отдельном от кадра, где вы сможете наблюдать за ходом сцены в тишине и покое. Создание отдельной среды позволяет больше почувствовать себя зрителем и представить, как будет выглядеть готовый продукт.Как это обычно бывает, при съемке множество людей, включая актеров и съемочную группу, захотят увидеть, как получился кадр. Отделение области предварительного просмотра режиссера не позволит десяткам людей заглядывать вам через плечо. Мы уже затрагивали эту тему в статье громко о мониторах в работе кинорежиссера.

МОНИТОРЫ ПРЕДВАРИТЕЛЬНОГО ПРОСМОТРА НА РАБОТЕ РЕЖИССЕРА. ЧТО ВЫБРАТЬ ИЗ БОЛЬШОГО ПРЕДЛОЖЕНИЯ?

Небольшие мониторы предварительного просмотра хороши своей мобильностью.Прикрепленные к волшебной руке, их можно взять куда угодно.

Монитор предварительного просмотра является обязательным, независимо от объема производства. В последние годы наблюдается настоящий всплеск таких инструментов, направленных на «режимы» — то есть режиссеров и кинематографистов в одном лице. Интересные мониторы выходят из линейки Small HD — они такие маленькие, что их можно везде брать с собой. - Филип Блум

Получайте удовольствие от того, что вы делаете

Нет ничего хуже, чем расстроенный, напряженный и нервный режиссер на съемочной площадке.Даже у самой лучшей съемочной группы выбиваются силы, когда они видят, как директор, маэстро всего «оркестра», выкуривает одну сигарету за другой, судорожно пересматривает сценарий и обильно потеет. Успокойтесь — это во многом ваш фильм, ваш ребенок, и в какой-то мере зависит от того, как вы на него смотрите. Так что старайтесь сохранять спокойствие, прислушивайтесь к советам окружающих, которые тоже хотят, чтобы ваша работа стала выдающейся. Фильм никогда не должен быть о тебе и доказывать всему миру, какой ты режиссер.На самом деле все сводится к ответу на вопрос «Зачем я это делаю?» И это должно стать отправной точкой вашей работы. Беспокойство и стресс на съемках тоже совершенно не помогают — их повышенное состояние будет тяжелее принимать решения. А на съемочной площадке предстоит принять множество решений!

Очень важно улыбаться и разговаривать со съемочной группой на съемочной площадке. Нет ничего хуже режиссера, который не входит в съемочную группу.

.

---

Смотрите также

• 
  Тату на разных частях тела
• 
  Матросов денис личная жизнь дети
• 
  Прическа шегги
• 
  Бежевый костюм с чем носить
• 
  Омлет на сковороде с помидорами и луком
• 
  Форель свежая рецепты
• 
  Родители армина
• 
  Прически на седые волосы
• 
  Закуски к столу просто и быстро рецепты
• 
  Расстались с парнем как пережить
• 
  Стрижка шегги на вьющиеся волосы